Jamás respondería ante un remake con la sentencia automática según la cual toda segunda parte es deficiente por definición. En primer lugar, porque tengo para mí que quien hace eso se aprovecha de una estrategia muy schopenhaueriana, que podría expresarse con la popular fórmula ‘el que mucho abarca poco aprieta’. Es decir, con objeto de tener razón se argumentan generalidades que no examinan los rasgos puntuales que hacen que la obra original funcione, mientras que la otra no. Por otro lado, en el reino del descrédito los antónimos son válidos por igual. Así, una obra puede ser criticada con amargura por una razón y, dependiendo de hacia dónde sople el viento, por la contraria también. Tanto en la literatura como en el cine doy por cierta las ideas borgeanas de que Kafka crea a sus antecesores y de que un texto original puede ser fiel a su traducción. La incesante tautología de que un remake es pésimo por el solo hecho de ser un remake, acordemos, dice más sobre el crítico que sobre la obra misma. Con todo, la tesis que me propongo probar es que el remake Secret in their eyes (2015), del director Billy Ray, ni supera ni está a la par del filme original El secreto de sus ojos, del cineasta argentino Juan José Campanella, obra que se hizo con el Oscar a mejor película extrajera en 2010. Conviene advertir, asimismo, que esta nota no persigue animar al público a ver el remake de Ray, sino llevar a cabo un análisis comparativo. En tal sentido, quien no haya visto este filme se hará un favor si abandona la lectura en este punto.

Por medio de flashbacks, Secret in their eyes cuenta que, en 2002, en plena aciaga era post 11 de septiembre, Ray Kasten (Chiwetel Ejiofor) sucumbe ante los encantos de la bella y educada Claire Sloan (Nicole Kidman), abogada que se acaba de unir a la misma unidad en la que él y Jess Cobb (Julia Roberts) siguen la pista a posibles ataques terroristas. Poco tiempo después, el cuerpo de una mujer violada y atrozmente asesinada resultará ser la hija de Jess, Caroline (Zoe Graham), con quien Ray había acordado encontrarse para comprar una torta de cumpleaños para Jess. Marzin (Joe Cole), el asesino, será un intocable por trabajar de informante encubierto del FBI. La historia prosigue contándonos, por un lado, el amor frustrado entre Ray y Claire, pues ella está comprometida; y, por el otro, la imposibilidad de encarcelar a Marzin. En 2015, año en el que se inicia el filme, Ray descubre que Marzin está a punto de salir de la cárcel, tras cumplir una breve condena por cargos de robos. Su posterior reencuentro con Claire no solo logrará reabrir el caso, sino reavivar su amor por ella. No obstante, Jess, al ver la búsqueda frenética de su amigo, confesará que mató a Marzin trece años atrás. Para su perplejidad y horror, Ray descubrirá que su amiga oculta que ha mantenido a Marzin encerrado en una finca durante todos esos años. Por último, vemos a Jess asomarse a la ventana tras haberle disparado al asesino, mientras que Ray cava la fosa en la que enterrarán el cuerpo.

Apresurémonos a señalar que el gesto fallido de Ray reside en su alejamiento del núcleo afectivo del filme de Campanella. Es fácil sentirse tentado a aseverar, incluso, que el director norteamericano fracasa precisamente por desvincularse del estilo de Campanella, puesto que en El secreto de sus ojos, como ningún otro, encontramos todos los recursos que constituyen la propuesta estética del cineasta argentino o, para decirlo de otro modo, este filme es Campanella en su estado puro. Veamos, hay directores como Terrence Malick, con el que nos acercamos a una experiencia religiosa; los hay como David Lynch, que nos sustrae de la realidad y nos somete al tormento de pesadillas tanto visuales como sonoras; los hay como Luís Estrada, que hace palpable la dimensión obscena del poder; lo hay como Quentin Tarantino, que hiperboliza la violencia, bien sea en un ambiente actual o en un filme histórico; y los hay como Michael Haneke, que se empeña en frustrar nuestras expectativas (Funny Games), abandonarnos a un dilema (Amor) o dejar flotando interrogantes angustiantes (La cinta blanca).

El cine de Campanella, a no dudarlo, es otra cosa. Lo del director argentino consiste en producir en el espectador el arrebato pasional. Si hay un cineasta en la actualidad que sabe crear atmósferas emotivas, no es otro que Campanella. Para lograrlo, sabe sacarle provecho a recursos textuales y extratextuales, como argumentos, movimientos de cámara y símbolos arquetípicos, entre otros tantos. A manera de ejemplos ilustrativos, podemos pensar en tres de sus obras: en El hijo de la novia (2001), nos cuenta la conmovedora historia del anciano Nino Beldevere (Héctor Alterio), quien desea cumplirle el deseo a su esposa (Norma Aleandro) de casarse por la iglesia. El problema es que ella se encuentra recluida porque sufre de Alzheimer y, por consiguiente, va olvidándolo todo, incluyendo a su esposo y a su hijo Rafael (Ricardo Darín). La historia avanza apoyándose en la oposición entre unos ancianos esforzándose por vivir a plenitud y un hijo resuelto a llevar una vida gris hasta que un infarto, y la llegada de un viejo amigo (Eduardo Blanco), le devuelven la esperanza.

En Luna de Avellaneda (2004), centramos nuestra atención en un club que se encuentra en plena decadencia, y cuyo propietario, Román (Ricardo Darín), atraviesa una crisis familiar no menos grave; paralelo a esto, además, se desarrolla el inestable romance entre Amadeo (Eduardo Blanco) y Cristina (Valeria Bertuccelli). Menester es fijarnos en un lento travelling hacia adelante para capturar el rostro y las lágrimas de alegría de Román al ver a su hija realizan un número de baile, un plano de la misma estirpe de aquel desgarrador close-up que trasmite el dolor de Julien tras ver que los nazis se llevan a Bonnet, en Adiós a la infancia, del director Louis Malle.

El mismo amor, la misma lluvia (1999) nos trae la historia del amor inconstante entre un joven escritor (Ricardo Darín) y una joven mesonera (Soledad Villamil). Y sin descuidar la historia romántica que acá se cuenta, se debe hacer notar la lluvia en su típica condición de símbolo arquetipal de las emociones humanas. Un último elemento que se debe resaltar son los actores que dan vida a los personajes de las historias de los filmes de Campanella. Sería un lugar común indicar los primerísimos actores que desfilan por el universo de este director, tales como Ricardo Darín, Norma Aleandro, Héctor Alterio, Valeria Bertuccelli, Eduardo Blanco, Alfonso de Grazia, Soledad Villamil y Guillermo Francella, entre otros. Lo que resultaría más iluminador es cotejar el contrapeso que actores como Blanco o Francella imprimen a estas historias. Blanco, por ejemplo, es uno de esos actores que pueden ser encontrados corporizando personajes tanto generosos como altamente afectivos, como sucede en Conversaciones con mamá, de Santiago Carlos Oves, Kamikaze, de Álex Pina; y Un minuto de silencio, de Roberto Maicco.

De modo que El secreto de sus ojos no solo viene a significar el aglutinamiento de todos estos factores, sino, seamos precisos, la expresión superlativa de ellos. El toque de genialidad de Campanella es haber vertido pasión pura en este largometraje. Mejor aún: lo que no logra entender Ray es que, aun cuando, superficialmente, el filme de Campanella es una historia policíaca, en el fondo es una memorable historia de amor. Podemos, quién duda, ser aún más taxativos: la trama policial de esta pieza fílmica se subordina a la historia de amor entre Benjamín Espósito (Ricardo Darín) e Irene Menéndez (Soledad Villamil), mas no al revés. La obra funciona, en sustancia, sobre la base de este amor que Espósito siente por Irene.

Como quiera que sea, antes de examinar a fondo el sentimiento entre los protagonistas, detengámonos en el sustrato pasional de la obra en general. Lo primero que se debe observar es que El secreto de sus ojos es una historia policial que no se resuelve por medio de las recurrentes fórmulas lógico-deductivas, sino, antes bien, a través de lo estrictamente afectivo, empezando por el hecho de que, al ver una foto, Espósito reconoce al asesino, Gómez (Javier Godino), por una mirada de amor que este le envía a su víctima, la joven Liliana Coloto (Carla Quevedo), quien en el pasado fuese su novia. El siguiente paso para encontrarlo es descubrir que una persona puede cambiar muchas cosas, pero que nunca cambia sus pasiones, y, culturalmente hablando, qué puede ser más pasional para un argentino que el fútbol: es Argentina, ningún otro país, el que rinde un culto religioso a un jugador, como ocurre con Maradona; fue este país el que primero celebró con confeti a sus jugadores, como sucedió en el mundial del 78; es la hinchada argentina la que suele crear pegajosos cantos (recordemos “Brasil, decime qué se siente tener en casa a tu papá” en el mundial pasado); es esta misma hinchada la que acusa a Messi de ‘pecho frío’, porque todavía no le ha dado un mundial a su país. Este código cultural lo registra Campanella en el magistral plano secuencia cuando capturan al asesino en el estadio. Para continuar con las pasiones desbordadas, señalemos que el criminal se delata al no resistir los insultos que Irene deja caer sobre su virilidad. Y ni hablemos del castigo que el esposo de Liliana, Ricardo Morales (Pablo Rago), le dispensa al homicida: lo encierra en una celda dispuesta en su hacienda con el propósito de mantenerlo allí hasta que muera, y nunca le dirige la palabra, por esta razón el hombre le pide a Espósito, tras descubrir esta condena personal, que convenza a Morales de hablarle. La dedicación de Morales, en menoscabo de su propia vida, solo puede ser interpretada como una extraña forma de goce. Como se ve, todo en este filme palpita al ritmo de pasiones en kilates.

Desafortunadamente para Ray, el amor rezagado entre Espósito e Irene, como ya sugerí, es la piedra angular de todo lo apuntado hasta ahora. Por ejemplo, sabemos que cuando Espósito reconoce la mirada de amor del asesino es porque él mismo siente un amor intenso. Por otra parte, sabemos que su empeño por solucionar el caso de Coloto se debe, con mucho, a la búsqueda infatigable de Morales, quien, como bien recordamos, se sienta por horas en la estación de tren a esperar que el asesino aparezca. Espósito, entonces, se compromete en el caso Coloto en la medida en que Morales es capaz de hacer lo que él no tiene el coraje de hacer. Dicho de otro modo, en tanto que Morales lo da todo por la mujer que ya no vive, Espósito no arriesga nada por lograr el amor de Irene. Sin este reflejo, Benjamín Espósito no reconocería la mirada de amor del asesino, ni se entregaría con devoción a dar con el paradero de este, así como tampoco descubriría el mecanismo de venganza de Morales, pues si visita a este hombre tantos años después del crimen, se debe a que cree que Morales supo cómo vivir sin la persona amada, algo que, por supuesto, él no ha aprendido a hacer. Resta tener en cuenta, además, escenas memorables que refuerzan lo antedicho. Un ejemplo característico es el momento de la despedida en la estación del tren, en la que Campanella muestra la eficacia de los picados y las imágenes icónicas, como, sea suficiente recordar, las palmas de los amantes rozando el vidrio del vagón que los separa.

A la luz de esto, se hace manifiesto que el castillo de naipes que construye Bill Ray se desmorona por distanciar al protagonista Ray Kasten del crimen pasional de Caroline. En adelante, el remake se transfigura en una historia policiaca convencional, en la que, sin lugar a dudas, se sucede una historia de amor paralela, pero que no sirve como un soporte inconsciente para su funcionamiento. Desfilan ante nosotros personajes lejanos e insípidos: un asesino cuyo móvil no es la de un ardiente amor de juventud; un ambiente de trabajo que no llega a la salvajada del filme de Campanella (el corrupto Romano colabora con políticos extremistas); Claire no es ni la mitad de altiva de lo que es Irene al llegar a bufet; no encontramos a Ray entregado al romántico ejercicio de la ficción; Bumpy (Dean Morris), ni de lejos, es el entrañable personaje que interpretó Francella, Pablo, que sacrifica su propia vida para proteger a Espósito; no hay escenas que, al menos a duras penas, remeden la despedida en la estación del tren; no hay castigo con aires de dolorosa perpetuidad, porque una vez que Ray descubre que Jess mantiene encerrado al asesino, le pide que le dispare.

Un último elemento que se suma a esto tiene que ver con una observación que José Ovejero asoma en su ensayo La ética de la Crueldad. Allí, el escritor español desaprueba que en el filme de Campanella desaparezca el contexto histórico en el que se desarrolla la historia. El punto es que, si bien es cierto que en el remake de Ray se indica que el crimen ocurre en el 2002, en los tiempos post 11 de septiembre, este componente histórico solo sirve para darle impunidad al crimen, ya que Marzin es un infiltrado del FBI entre los terroristas, pero se desvanece a medida que la historia avanza, no tienen mayor incidencia en la historia, mientras que en la obra de Campanella el periodo de violencia que se produce entre el gobierno de María Estela Martínez de Perón y la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional sirve de marco de impunidad, pero, al mismo tiempo, amenaza a Espósito, separa a los enamorados, asesina a Pablo e, incluso, le permite a Morales secuestrar a Gómez cuando este merodea en un Falcón, vehículo preferido para la desaparición política en Argentina. En una palabra, mientras que el telón de fondo histórico se expresa y desvanece en el remake de Ray, en la cinta de Campanella es omnipresente.

Como dije al principio, confío en que puede extrapolarse a un remake la idea de que un texto original puede llegar a ser fiel a su traducción y que Kafka puede crear a los escritores que le antecedieron. Puede decirse, por igual, que un remake puede probar posibilidades contenidas en las obras originales, que, por alguna razón, quedaron inexploradas. El filme de Billy Ray, decididamente, no es uno de estos casos, quizá porque, sin saberlo, intenta la inalcanzable hazaña de actualizar la que demuestra ser la máxima expresión de un artista, algo que ni siquiera Gus Van Sant pudo emular con su reproducción plano a plano del descomunal clásico de Alfred Hitchcock, Psicosis. Se me dirá, por supuesto, que hay factores como las actuaciones, los decorados y otros tantos que son vitales en la creación de un filme, y nada hay más cierto que eso. Con todo, hemos dado un repaso por la filmografía del cineasta argentino, precisamente, para corroborar que todo lo que compone cada una de las piezas de su cine responde a un sentido orgánico de su estilo cinematográfico.

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