Homicidio sonoro

Diez minutos antes del hallazgo yo estaba en la biblioteca del conservatorio revisando la bibliografía para un trabajo de Estética que pretendía hacer sobre la música de Arvo Pärt. Sin concedérselo a la casualidad, cuando estaba a punto de abandonar la investigación por falta de información relevante, encontré las partituras manuscritas de Descensus Arāneus ad Inferos, una especie de cantata en ruinas de un tal Nicodemo de Ataroa, que llegó ahí, como era de suponerse, en enigmáticas circunstancias. Le pregunté a Irene, la nueva bibliotecaria, sobre la procedencia del documento (fechado el 6 de diciembre de 1898 y escrito a lápiz sobre hojas viejas de papel pentagramado), pero al mostrarme su desinterés me di cuenta de que sabía tan poco como yo. Me recordó que antes de ella, cuando la biblioteca era una pocilga invadida por los inmensos sillones de cuero de Vicente Emilio Sojo, nadie conservaba ningún orden. Y ya no se podía hacer nada: el antiguo bibliotecario había sido asesinado a puñaladas semanas atrás en su apartamento y ahorcado por su pareja con un cable de teléfono. 

La remodelación de la biblioteca, aunque venía desde finales del año pasado, parecía caótica todavía. Los atrileros de la orquesta, ocupados como obreros en las mañanas, tenían la sala vuelta un desastre de andamios oxidados, salpicones de pintura y cientos de revistas Amadeus apiladas en forma de escaleras. Junto a ellos, y comandados por Irene, una legión de pasantes de Archivística y Documentación se encargaban de ordenar los libros y documentos de la biblioteca. Fueron ellos quienes, entre partituras de clarinete, ejercicios para coro y extractos de piezas anónimas, me pasaron el manuscrito del Descensus para que yo los ayudara a clasificarlo.

Los hallazgos de partituras en bibliotecas y conservatorios de música no son extraños. Toda la música instrumental y coral de la Colonia venezolana se le apareció en 1935 a un violinista de la Sinfónica de Venezuela en los sótanos de la Escuela de Música y Declamación de Caracas, y en 2006 unos científicos alemanes descubrieron en una biblioteca incendiada de Weimar las transcripciones de una obra para órgano de Dietrich Buxtehude, que hizo Bach cuando tenía quince años. Conseguir documentos con ese azar de la arqueología, a decir por la historia, era presagio de algo hermoso y grande. ¿Y qué si yo me convertía en el heredero de “El milagro musical americano” que tanto anunció Curt Lange? ¿Y qué si esa pieza era el parteaguas de la tradición de la música coral venezolana?, pensé, y por eso decidí que no les iba devolver el manuscrito a los pasantes sin antes haber reclamado sobre él mi entera propiedad como musicólogo. De modo que suspendí mi investigación sobre el minimalismo sacro y me enfrasqué en la tarea de estudiar a fondo el manuscrito. 

Descensus Arāneus ad Inferos

Obra para coro mixto, ensamble de voces oscuras, orquesta sinfónica, barítono y bajo profundo.

Duración: 28’12”

Nicodemo de Ataroa

R.C., 6 de diciembre de 1898

La obra en general es de una enorme complejidad rítmica, sobre todo en los instrumentos. Tiene exigencias muy altas para el coro y el solista, con alcances a registros extremos y modulaciones tonales constantes, a veces violentas. Está dividida en cuatro grandes secciones: la primera es de música sacra, muy parecida al Troparion de Utrenja, de Penderecki. La segunda sección está perdida mayormente; reaparece, según el orden y el foliado, en la página 47, cerca del final. El protagonismo del piano en ostinatos rítmicos y armónicos, con las voces del coro al unísono recitando el texto, me hace identificarlo con Ola Gjeilo, en el minuto cinco de Dark Night of the Soul. La tercera sección es breve y parece una especie de tonada llanera construida sobre armonía moderna, aunque llena de clusters, otra vez al estilo de Penderecki. Toda la sección del coro está en pianissimo. La cuarta sección es minimalista, ahora con elementos de la música sacra venezolana. La última parte tiene un largo período a capella, con el barítono declarando lo que podría parecer un discurso o un recitativo. La hallé muy parecida a la adaptación que hizo Eric Withacre de El cántaro roto, de Octavio Paz.

El texto del solista termina mucho antes que la música, con un grito en fortíssimo del barítono, en medio de una frase que dice “ya yo no soy yo…!”, que más que sugerir inconclusión, simula el mecanismo de un trabalenguas. La obra se va acercando a su fin con una deriva atonal, que pareciera tener algo de free jazz, y que da la sensación de que los instrumentos se caen, uno por uno, hasta silenciarse. La obra, para mi sorpresa, termina con una larga nota del trombón y el coro haciendo exhalaciones cortas hasta desvanecerse definitivamente. 

El Descensus Arāneus ad Inferos se convirtió de golpe en mi pase a la gloria futura como musicólogo. Al principio, me vi como Juan Bautista Plaza reconstruyendo las partes instrumentales y vocales de las 80 partituras que originaron los célebres Popule Meus, de José Ángel Lamas, y Christus Factus Est, de Caro de Boesi. Ni en mis fantasías más peregrinas me imaginé que en plena investigación de la música de Arvo Pärt —un trabajo que me mantendría en el anonimato, canibalizado por miles de investigaciones similares en conservatorios más prestigiosos que el mío— hallaría un ejemplar de una obra rarísima del posromanticismo venezolano, un símbolo que podría darme pie para elaborar una teoría: hubo en Venezuela una corriente de composición posmoderna (¿poscolonial?) en plena dictadura del tonalismo. 

Sin embargo, algo me mantenía desconcertado: la notación de la obra, el manejo de los tiempos y las tonalidades, la separación de compases y algunos pasajes de extrema dificultad, me parecían anacrónicos y contradictorios con respecto al formato y, sobre todo, al fechado. Yo no tenía esa capacidad de mis amigos para hacer sonar una obra en la cabeza con solo mirar la partitura, pero si mi intuición y mi memoria visual no me fallaban, aquella cantata de Nicodemo tenía cosas de Penderecki y de Ligeti y, si me venía más cerca, de Rhazés Hernández López y hasta de la etapa minimalista de Federico Ruiz. 

Pero en aquel punto eran solo conjeturas. Cuando ya había reunido todas las hojas existentes del manuscrito, tarea que me llevó tres días, busqué a Karina para salir de dudas. Yo le cantaría la línea melódica del barítono mientras ella leería en el piano lo que pudiera del score para orquesta. Y así lo hizo, no sin dificultades. Luego de una hora de discusión e interpretación atropellada en el cubículo 2, llegamos a la conclusión definitiva: era imposible que esa partitura perteneciera al período histórico y musical en que estaba fechado, y muchísimo menos en Venezuela, que, como sabíamos, había evolucionado mucho más en el virtuosismo técnico que en el pensamiento musical. 

Elaboramos dos hipótesis: a) La menos probable: la obra era un portento de esos “adelantados a su tiempo”, que en una ciudad del interior de Venezuela, más de 60 años antes, había anticipado todas las técnicas compositivas que se dieron en los conservatorios de la Europa Central en la segunda mitad del siglo XX; y b) La más sensata: el problema no era la anacronía del estilo, sino la particularidad del fechado, que en ningún caso podría interpretarse como una equivocación, sino como una estrategia intelectual, de tipo ironista, cuya motivación desconocíamos por completo. 

Mientras yo repetía la línea del barítono tratando de buscar la nota o la palabra que descubriera la arquitectura conceptual de la obra, Karina me abrió los ojos de golpe. Me reprochó que mi interpretación —y ahora mi análisis— había descuidado por completo el tratamiento del coro, lo cual era cierto. El contrapunto coral de la obra era tan complejo que no podía distinguirse una frase completa seguida. Eran tramas y tramas de onomatopeyas y fragmentos de palabras inconexas, cuyo sentido solo podría develarse con un acucioso examen nota por nota. Después de casi una hora de lectura concentrada, Karina reconstruyó en una sección del minuto 6, entre los bajos profundos y los tenores, la frase “aquí huele a azufre”.

El texto del solista estaba en español, eso lo supimos desde el primer momento. El coro, en cambio, estaba escrito en una especie de lengua muerta articulada a punta de efectismos vocales. Lo único que había en latín era el título y un epígrafe del Evangelii Nicodemi, que el compositor había puesto al principio del score. Karina confirmó aquella máxima de “lo esencial es invisible”, cuando se levantó del piano de golpe y me dijo: “esta vaina es sobre Chávez”.

—¿Cómo dices?

—Arāneus es arañero, en un latín deformado. 

Karina sabía de latín lo que tenía tatuado debajo de la teta izquierda. Dudé. Es verdad que a Chávez, en su niñez, le decían “El Arañero de Sabaneta” porque vendía las arañitas de lechosa y los dulces de coco que hacía su abuela, pero eso no era suficiente para confirmar su hipótesis. 

—Mira aquí —dijo señalando otra frase fragmentada por el contrapunto coral—. El coro dice: “A-ra-ñas-ca-lien-tes-pa’-pa’-pa’-pa’-las-pa’-las-vie-jas-que-no tie-e-e-e-nen-dien-tes-s-s-s”. Eso lo contó Chávez en un Aló Presidente. ¿No te acuerdas? 

—Coño, no. Nunca lo vi. Esa eras tú que tenías estómago para eso. 

Karina, como yo y todos los niños que nacieron entre 1987 y 1994, había crecido bajo la pedagogía radical del chavismo mediático. La única diferencia entre ella y yo, es que su familia había votado por Chávez en todas las elecciones y la mía jamás coqueteó con las ideas de la Revolución Bolivariana ni con la ficción de la Quinta República. Reparando en eso, tuve que aceptar sus conjeturas. Karina sabía de lo que hablaba. 

—La fecha, Leo, mira la fecha: 6 de diciembre de 1898. Cien años exactos antes de la llegada del chavismo al poder. 

—Tienes razón —dije yo mirando de cerca el papel—. Este tipo es un genio.

—Y un gran jodedor —respondió Karina. 

La estrategia intelectual de Nicodemo era brillante y escondía una crítica política fascinante. Desarmamos, por fin, el aparato del Descensus: el barítono declamaba un texto original de vocación poética, mientras el coro iba tejiendo una trama de palabras y sonidos que, a la par que narraban —y recreaban sonoramente— las peripecias del protagonista, Arāneus, contenían ocultas las frases de Hugo Chávez. Comenzamos a preguntarnos ya no solo por la obra sino por el autor. ¿Quién era? ¿Por qué había dejado esa obra en la biblioteca del conservatorio de Río Cenizo? ¿Qué buscaba decir con ese argumento? ¿Estaba, acaso, anticipando la muerte de Chávez? Es verdad que el presidente tenía semanas ausente por el tratamiento del cáncer en Cuba, pero no estaba muerto —o, al menos, el Gobierno no había hecho pública la noticia—. Además, el compositor no pudo haber escrito el Descensus en estas cuatro o cinco semanas. Una obra de esa envergadura lleva tiempo, quizás años. 

Iniciamos nuestra ronda de hipótesis, ahora con respecto al autor: a) La menos probable: Nicodemo de Ataroa era un sacerdote —o seminarista o teólogo laico— que se propuso componer una misa contemporánea en homenaje (y ataque al mismo tiempo) a Chávez; y b) La más sensata: Nicodemo de Ataroa no existe y, como la obra misma, es otra estrategia intelectual de la mente brillante que estaba detrás de todo. Con una búsqueda rápida en Google, Karina confirmó que Ataroa era el nombre de una comuna chavista que quedaba a las afueras de Río Cenizo, emblemática, además, por ser una de las primeras constituidas en el país.

A los dos días, una pasante con acné crónico y el pelo secado como un Affenpinscher nos mostró lo que aclararía todas las dudas. Escondido detrás de los libros de organología, dentro de un elepé de la Deutsche Grammophon lleno de comején y telaraña, consiguió un sobre manila roto, con una página impresa en computadora que decía Descensus Arāneus ad Inferos. No tardamos en darnos cuenta de que se trataba de una plica de concurso. Descubrimos, entonces, la verdadera identidad del compositor…

Fragmento perteneciente al libro Turbio (Sudaquia Editores, 2025)