El mapa de la sinécdoque

Cinco cuentos en la segunda edición de El editor invitado

1. La mesa de lectura

Treinta y tres propuestas llegaron a la segunda edición de El Editor Invitado (2026), el programa de Ficción Breve, y cinco alcanzaron la lectura de Miguel Gomes: «Prestigio», de Cameron Robalino; «Maco», de Carlos Graterol; «Sitcom», de Néstor Mendoza; «Tonadas», de Leonardo Rivas Lobo, y «Tiempo de Lyddia», de Juan Manuel Romero Á. Solo que quien firma estas páginas es el autor del último, y de esa circunstancia sale una regla —el propio no se analiza; eso quizá quede para otro momento—. Los otros cuatro se leen al modo de las emociones compartidas, y tan de cerca como si se tratara del que aquí faltará por analizar.

2. Tres ejes

Se sabe, cinco cuentos no forman un país. Dejan, a lo sumo, unas volutas de un territorio aéreo, muchas veces, difícil de cartografiar.

Ricardo Piglia sostuvo en sus tesis sobre el cuento que el género cuenta siempre dos historias, una a la vista y otra cifrada, y que su arte consiste en dejar que la segunda asome entre los intersticios de la primera. Los textos reunidos aquí conservan la fórmula y la desplazan: lo cifrado ya no duerme bajo la superficie, se reparte por ella, en el formato mismo. Un scroll. Una bitácora que marca las horas. Un monólogo de tasca sin sangría ni respiro. Ampersands (&) que trepan como peldaños. La brevedad se resuelve en el envase.

Preguntar a estos cuentos solo por la crisis es quedarse en la fachada. Josefina Ludmer llamó «literaturas postautónomas» a las escrituras que dejan en suspenso si son literatura o realidad, ficción o crónica, y la noción sirve menos como etiqueta que como advertencia: lo venezolano no comparece aquí como asunto sino como clima. Una casa en obra gris. El calor de una hora de salida escolar. El dinero que la inflación se come antes de llegar al bolsillo. Nadie lo señala.

Los títulos, casi todos, confiesan de dónde vienen: una comedia de televisión, un valor de mercado, una manera de cantar, un apodo de infancia. Ninguno apunta a un objeto ni a un desenlace, como pedían los manuales del cuento clásico; apuntan a una forma de nombrar, o de fingir que se nombra; apuntan a una suerte de mapa metonímico para intentar trazar un país, antes de que se escape del todo.

3. Cameron Robalino, «Prestigio»

«¿Tú sabes echar un cuento?» Con esa apuesta arranca Cameron Robalino: quien cuente algo inolvidable sabrá después si su cuento tiene prestigio ante la crítica. Lo que viene es un bloque de texto sin sangría ni respiro en el que un narrador cuenta cómo una mariquita posada en su mano lo llevó, en un solo día, de una reunión de accionistas que no entendía a una galería donde vende como NFT (que son unos certificados digitales únicos, inscritos en una cadena de bloques, que acreditan la propiedad de una imagen, un video o un texto) unos versos que, se dirá al final, no existen, y de ahí a una habitación donde un malentendido —«contacto», en el argot de las LLC (sociedades mercantiles estadounidenses que blindan el patrimonio personal del dueño frente a las deudas de la empresa), no quería decir lo que él creyó— casi termina en estriptís. La picaresca es de manual, y de manual la manera de ejecutarla: el pícaro de Robalino no roba; improvisa una erudición («la exégesis del ideal shakesperiano») que impresiona justamente porque nadie puede comprobarla.

A diferencia de los otros textos del conjunto, Robalino sí nombra la coyuntura: la inflación, «esta economía del carajo», los billetes digitales que «no valen nada si no se mueven rápido en este país». Pero la trata como resorte cómico, no como testimonio. La precariedad no empuja a la denuncia; empuja a la treta, y la treta mueve el cuento. El habla del narrador —«pana», «chamo», «arrecho»— sostiene la ilusión de que todo fue dicho en voz alta a un amigo, en una tasca, a las seis y media de la mañana.

Todo se viene abajo en las últimas líneas: «Es mentira pana, no soy músico ni escribo versos». Manuel Alberca llamó pacto ambiguo al que la autoficción propone al lector, a medio camino entre la promesa autobiográfica y la novelesca; en «Prestigio» esa ambigüedad dura casi todo el texto y se revoca de un solo golpe. Antes, el cuento ha soltado sus dardos contra quien lo lea en clave de prestigio: la «crítica» de arte es «pura paja», un tuit puede valer «medio millón de los verdes», mientras los versos del narrador, que él calcula en diez mil, ni siquiera existen. Leerlo con esa vara es llegar tarde a una burla que ya ocurrió. Queda en pie un solo enunciado sin trampa, el que cierra: «Ojalá las mariquitas sí sean de buena suerte, es lo único que te digo». Después de un cuento entero de bluff, lo único que el narrador jura verdadero es un deseo.

4. Carlos Graterol, «Maco»

Carlos Graterol organiza «Maco» con un reloj. Cada escena abre con su hora —«12:44 p. m.», «1:00 p. m.», «1:27 p. m.»— y entre una y otra el tiempo se gasta en esperar: Tere espera que su madre la recoja; Mauricio, a quien todos llaman «Maco», espera un mensaje, una llamada, un padre. Hacia la mitad del relato el reloj cierra un círculo: el maestro estira las piernas en la cama, «casi columpiándolas», como las de la niña en el columpio, y la hora es 12:44 a. m., la misma que abrió el cuento. Nadie lo comenta. Lo hace el reloj.

Tere miente con una gracia que solo un antiguo último-en-salir sabría reconocer. Su padre se llama Javier, dice, «luego de haberlo pensado un tiempo»; cuando Mauricio lo menciona más tarde, ella lo mira «como si le hubiese hablado en otro idioma». Él no la corrige. Esa noche teclea «J-A-V-I…», borra, teclea «U-L-I-S-E…», el nombre de su propio padre, y vuelve a borrar. Dos ausencias se cruzan en un mismo gesto, y el texto no explica nada. Al día siguiente, a las 10:26 p. m., llega la llamada: el padre ha muerto de un infarto, el mismo que horas antes había aparecido de pasada, y como ajeno, en un perfil de Instagram.

Lo venezolano vive en una frase que se repite como quien ya no la escucha: «La vida del adulto, usted sabe». La dice primero Valeria, la madre de la niña; Mauricio se la devuelve después. El sueldo que no alcanza y el padre que no vino caben ahí sin que nadie los pronuncie. En esa desolación doméstica dicha a media voz resuena la línea que Salvador Garmendia dejó abierta en la narrativa venezolana, la de los pequeños seres que el calor y la rutina van vaciando. El calor, en «Maco», aprieta el cuento entero y solo cede con la lluvia de la madrugada en que muere Ulises, la lluvia que el maestro había pedido.

5. Néstor Mendoza, «Sitcom»

Néstor Mendoza abre con una pregunta: «Aparecía en el patio. ¿Es posible esto?». Lo que aparecía era una niña de medias con franjas de colores, amiga imaginaria de dos mellizos, y lo que Julio busca décadas después, ante una laptop y con su amigo Camilo al lado, es un nombre. Lo encuentra en cadena: Punky Brewster, la niña de la serie; Soleil Moon Frye, la actriz. Cada nombre desplaza al anterior, y cada dato verificado le resta fuerza a la imagen: «Al añadir más detalles, la foto va perdiendo efectividad». El cuento entero es eso, un recuerdo que se disuelve a medida que se comprueba.

La forma repite el gesto. Las fichas enciclopédicas («Sitcom: comedia de situación o comedia de situaciones…»), los párrafos secos que rellenan datos, el salto de foto en foto y el anuncio de antivirus que interrumpe la pesquisa copian una sesión de navegación. La elipsis de Juan Rulfo o de Julio Cortázar sugería lo que callaba; la de Mendoza reparte el sentido en nodos y obliga al lector a reconectarlos, como Julio reconecta astillas de imagen. No se nombra a Venezuela ni una vez. Bastan el patio, la casa «sin friso, en obra gris», las ventanas cuyo vidrio, si se rompe, «no lo sustituyen».

Debajo de esa mecánica hay dos cosas que el texto no subraya. Una es el color. La amiga imaginaria es rubia y pecosa, de «familia mixta»; los mellizos, según la fotografía que Julio evoca, son «dos cuerpitos negros», y él tiene la piel «más oscura» que su hermana. Dos niños de una casa sin friso imaginan una compañera de pelo claro y medias de arcoíris. No hay comentario. Hay una foto.

La otra es el nudo. Julio llama «recuerdo siamés» al que comparte con Gisella y agrega, entre paréntesis: «si alguien lo separa bruscamente, muere». Sigmund Freud describió los recuerdos encubridores como imágenes nítidas y en apariencia triviales que tapan otras más difíciles de sostener; aquí la trivialidad de un patio ocupado por una comedia de televisión protege la pregunta que Julio no formula, la de por qué su hermana, un día, se unió «al coro injusto». Preguntarle a Gisella sería comprobar, y comprobar es perder: «Tengo miedo de que no recuerde nada». Solo un mensaje de texto que queda inconcluso cada vez que piensa en ella —Julio «vigila la sintaxis»— deja ver la herida. Al fondo, mientras Camilo arrima su silla, se siente «otra familiaridad entre los cuerpos», y el cuento la registra sin explicarla. «Si aparecieran las risas grabadas esto sería una sitcom», dice Julio al final. Sin risas, queda una escena: dos hombres, dos sillas de oficina, una pantalla.

6. Leonardo Rivas Lobo, «Tonadas»

Leonardo Rivas Lobo abre con un epígrafe de Alabama Shakes —«I want to go back to sleep»— y con un mundo que se acuesta a las ocho o a las nueve: casas «amontonadas», radios que solo suenan los domingos, el gato Altair presidiendo el silencio de la mesa. La familia Carrillo se comunica sin hablar, y el texto traduce sus gestos en interjecciones: la palma que se agita en el aire es un «¡carajo!», el pie impaciente de la madre un «¡coño!», el cabeceo lento de una hermana un «¡qué peo contigo!». El silencio no es ausencia; es una lengua, y Julia la lee «con soltura» antes de decidir romperla. Poner en negro sobre blanco el grito que la casa se prohíbe es el hallazgo más fino del cuento: el lector oye lo que ninguno de los Carrillo dice.

La brevedad, aquí, se estira hasta el límite. «Tonadas» recorre infancia, adolescencia, universidad, fuga con el guitarrista Abelardo, cuartos alquilados, buses, una colonia de artistas y de perdidos a las afueras, y lo hace en secciones numeradas con ampersands —&, &&, &&&, hasta seis—, como peldaños de una escalera que baja. Novela de formación en miniatura o cuento que se niega a abreviar: el programa lo admite bajo el mismo rótulo que a los demás, y esa hospitalidad dice cuán elástico es hoy el género. Las metáforas de Julia son sísmicas y sonoras a la vez —su risa «sísmica», su búsqueda como un «sonar» que baja por el lecho marino—, y el destino, con la voz de la nona Josefina y su «¿De qué vas a vivir?», la manda a estudiar Ingeniería Geológica en lugar de Música.

Lo demás es una desromantización lenta. La canción que Abelardo escribe con el nombre de ella, el cuarto del centro, el casero golpeando la puerta, los buses donde tocan por billetes arrugados, la colonia donde otros esperan «limosnas que se convirtieran en hongos, aspirinas minúsculas o bolsitas». Julia sale temprano a buscar trabajo de mesera o cajera y suspira por un sueldo fijo. El deseo de libertad sonora cotiza a la baja, y se vuelve el reverso trágico de la precariedad que Robalino convierte en chiste. La sección final reabre el silencio del principio: ninguna de las hermanas logra encontrarla para decirle que la nona murió.

7. Lo que el conjunto deja ver

Puestos en fila, los cinco cuentos apenas coinciden en lo visible: ni en el tono, ni en el escenario, ni en la época. Ninguno cierra con la sacudida que el manual clásico reservaba para el final. La elipsis sigue trabajando, pero se ha mudado: Graterol la esconde en un cambio de fecha entre dos marcas de hora; Mendoza, en la pregunta que Julio no le hace a su hermana; Robalino, en la última línea, que desmiente todas las anteriores. Cambia también el vehículo. La brevedad ya no se apoya en la lírica ni en el aforismo; recurre a lo que la vida contemporánea tiene a mano: una pantalla, un reloj, una conversación de bar, una numeración tipográfica.

Lo venezolano ocupa un espectro largo. En Robalino tiene nombre y cifras; en Graterol, una frase que se repite; en Mendoza, un vidrio que nadie repone; en Rivas Lobo, una geografía de plazas, mercados y rocolas fechada con minucia. En el conjunto se habla el español de aquí —el «pana» de Robalino, el «peo» de los Carrillo, etc.— sin que la oralidad se vuelva folclor. Ningún texto reclama el título de testimonio. Todos dan fe de una experiencia que se cuenta de lado.

El hallazgo que se repite es el del deseo, que nunca llega solo. En Mendoza viaja con la memoria: la familiaridad entre los cuerpos de Julio y Camilo ocurre mientras se rearma un recuerdo. En Robalino, con el dinero: el equívoco erótico nace de un léxico de mercado. En Rivas Lobo, con la música: Julia persigue una tonada y encuentra a un hombre que le compone una canción con su nombre. En Graterol, Mauricio se acerca a la madre de una alumna a través de la niña y de su propia infancia de hijo de madre sola. Ninguno de los cuentos construye una identidad; todos dejan que el deseo se asome como efecto secundario de otra búsqueda.

¿Por qué así, siempre de costado? Quizá porque en un país donde casi todo ha escaseado, querer sin pretexto se vuelve un lujo: el deseo necesita un oficio, una gestión, un mandado que lo justifique, y viaja entonces en el bolsillo de la supervivencia. Quizá también porque el afecto llega ya intervenido: por un chat, por un perfil de Instagram, por una llamada que trae la noticia de una muerte, por el mensaje que Julio empieza a escribirle a su hermana y nunca termina. Si el país es, como se piensa, uno de familias repartidas por el mundo, la cercanía se aprende a distancia, y lo que roza los cuerpos lo hace de refilón, mientras la pantalla mira hacia otro lado. Entonces, y si se pudieran extraer de todo esto, las aseveraciones: el deseo declarado expone; el deseo de costado se resguarda.

Queda un rasgo menor que quizá valga como emblema: la inestabilidad de los nombres. Punky Brewster reemplaza a la amiga imaginaria y Soleil Moon Frye a Punky. Maco cede ante Mauricio en mitad de un mensaje. Julia comparte nombre con una canción. «Prestigio» titula lo que el cuento demuele. Un país cuya moneda perdió ceros y cuyas instituciones perdieron crédito aprende a desconfiar de la palabra fija; y una infancia amueblada con nombres prestados, deja la sospecha de que lo propio se dice mejor con voz ajena. El apodo, además, es refugio. De ahí, tal vez, el clima: un lugar donde ni el deseo ni el nombre se dejan sujetar de frente.

Se sabe: cinco cuentos no forman un país. Dejan, a lo sumo, unas volutas de un territorio aéreo, y en esa altura el acto de leer encuentra su materia, porque el aire tiene su meteorología y de ella sí puede hablarse. Estos cuentos no autorizan a hablar de una generación ni de una escuela. Sí autorizan a describir un clima: una escritura que ha aprendido a acercarse de costado a lo que teme y a lo que desea, y que confía más en el formato que en el énfasis. Ahí están el scroll, el reloj, la tasca de madrugada, la escalera de ampersands: ráfagas distintas con un mismo rumbo, el de un país que se deja ver mejor cuando no se lo nombra. Treinta y tres propuestas llegaron al programa y cinco se leyeron aquí. Este mapa de la sinécdoque está dispuesto sobre la mesa para algunos lectores. Por ahora queda lo que estos textos permiten: alzar la cabeza y comprobar de qué lado sopla el viento.

Notas sobre la segunda edición de El Editor Invitado.