El verso que no grita

Afecto menor y lectura reparadora en Simples versos

I. Un regreso sin épica

Hay un instante, hacia el final de Simples versos, en que Clío ve a su marido avanzar tambaleante por una calleja del puerto, colgado del brazo de una mujer que no es ella. Toda la tradición occidental le debe, en ese punto, una escena: el reproche, el llanto, cuando menos el reconocimiento del agravio. El texto anota, en cambio, con la misma economía con que antes había registrado un tarro de miel derramado: “Clío ocultó la cara tras la tela y pasó junto a ellos”. Ni confrontación ni indignación sostenida: apenas el gesto de una mujer que se cubre el rostro para no ser vista, y sigue.

Ese rehúso a la escena late en el centro del cuento de Angelina Peraza. La reescritura del regreso odiseico conserva la arquitectura formal del relato clásico —su economía, el final que la primera línea ya prefigura, la historia secreta cifrada bajo la superficie doméstica— y sin embargo le sustrae el momento catártico que esa arquitectura, por tradición, promete.

Dos aparatos, incompatibles solo en apariencia, permiten leer ese sustraerse: la preceptiva clásica del cuento —Poe, Quiroga, Cortázar, Piglia—, que reconoce la disciplina con que el relato está construido, y un instrumental más reciente —los afectos menores de Sianne Ngai, la postcrítica de Sedgwick y Felski—, que nombra lo que la preceptiva clásica, fiel a su genealogía trágica, no tiene cómo nombrar: una tensión que no se descarga sino que se sostiene, plana, hasta el final, y que por eso exige del lector una disposición distinta a la sospecha con que suele acercarse la crítica académica a un texto sobre un matrimonio, una guerra y una fuga. Simples versos condensa una tensión definitoria del cuento de este siglo: un armazón todavía deudor del efecto único, habitado por una sensibilidad que ya no cree en el efecto único como forma de verdad, y que prefiere el sostenimiento del tono a la explosión del clímax.

II. La carpintería clásica

Poe pedía que ningún incidente, ningún tono, ninguna palabra de un relato bien hecho dejara de conspirar hacia un efecto preconcebido, gobernado por igual desde la primera frase y la última. Ahí calza el cuento con una limpieza que roza lo expositivo: la plegaria inicial de Clío para que el pasado no regrese, y el cálamo convertido en arma al cierre, son los dos extremos de una misma pinza, y el resto del texto —incluidos el aguamanil, las sandalias, el aceite de orégano, objetos que una primera lectura despacharía como color de época— la cierra con método. Releídos desde el final, son gestos de composición: los de una guerrera que se arma para salir, no los de un ama de casa que se acicala para recibir.

Quiroga pedía, en su decálogo, no explicar lo que la acción ya dice, y contar como si el relato no tuviese otro fin que el pequeño incidente vivo en medio de un paisaje vasto. El mito —Troya, Helena, Penélope, las sirenas— aparece siempre filtrado por lo doméstico, nunca al revés: no es la epopeya la que enmarca a Clío, es la cocina, el bosque recorrido con los ojos vendados, la miel derramada, lo que reduce la epopeya a escala humana. El relato no se detiene jamás a explicar que está reescribiendo la Odisea. Confía en que el lector reconozca el linaje sin que nadie se lo señale.

Cortázar complica el elogio. Pensaba el cuento como una fotografía que gana por nocaut donde la novela gana por puntos, una intensidad que no admite tregua —y por esa vara, Simples versos podría leerse como un relato fallido: ¿dónde está el nocaut, si la escena de mayor carga posible, el reencuentro, la traición descubierta, se elude una y otra vez? El relato hace, sin embargo, algo más interesante que fallar la prueba cortazariana: desplaza el nocaut del acontecimiento al tono. Nada pasa, en rigor, entre Clío y Adrián; lo que se acumula son gestos de autocontrol —la respiración contenida frente al capitán, los dedos que tiemblan al verter la miel, las rodillas a punto de colapsar— hasta producir una tensión que no se descarga en ninguna escena. El nocaut queda diferido a la última línea, y cuando llega no es un golpe: es una declaración de guerra en el registro más sereno posible.

Piglia enseñó a leer todo cuento como la superposición de dos historias, una visible y otra secreta, cifrada la una en la otra, cuyo punto de máxima tensión llega cuando la segunda emerge y transforma el sentido de la primera. La historia visible es el regreso del guerrero y un reencuentro conyugal que nunca termina de ocurrir; la secreta, el aprendizaje de la escritura, la autoría bajo seudónimo, una fuga planeada con la disciplina de quien monta su propio dispositivo narrativo. Se cifra, como pide Piglia, en detalles que una lectura distraída descartaría: el cálamo y el tintero reposando sobre la mesa en plena escena de ansiedad doméstica; la mención casi al pasar de que ella, la mujer de Adrián, poseía libros. Cuando la historia secreta aflora, no lo hace frente a Adrián —él no se entera de nada— sino frente al lector, en la imagen final del cálamo como arma. Ahí, diría Piglia, el cuento alcanza su sorpresa verdadera. Solo que esa sorpresa no reordena una intriga, como en sus ejemplos favoritos: reordena una trama afectiva. Y en ese desplazamiento la preceptiva clásica empieza a quedarse corta.

III. El límite de la preceptiva y la entrada de los afectos menores

Poe, Quiroga y Cortázar comparten, más allá de sus diferencias, una genealogía trágica del efecto: el cuento bien hecho, para los tres, produce en su cierre una descarga —un reconocimiento, un horror, una revelación que sacude. Simples versos cumple la arquitectura de esa genealogía y le niega, al mismo tiempo, la descarga que promete. La escena que más se aproxima a una crisis emocional explícita no es el reencuentro con Adrián: es un momento menor, casi lateral, cuando Clío escucha a un corista declamar “la inevitabilidad del destino” y un temblor la sacude, doblegándole el ímpetu. Única vez que el texto roza el vocabulario de la pasión trágica —temblor, doblegamiento— y lo hace, revelador, no frente a su marido sino frente a una frase citada de una obra ajena. La emoción grande, cuando aparece, aparece desplazada, casi impropia de la protagonista: como si el relato desconfiara de su propio derecho a la tragedia.

Ahí la categoría de afecto menor que propone Sianne Ngai en Ugly Feelings deja de ser adorno y se vuelve bisturí. Ngai rescata emociones que la tradición estética desestimó por indignas —irritación, envidia, aburrimiento, paranoia estética— justamente porque no producen catarsis: quedan suspendidas, sin purgación posible, y esa suspensión tiene valor diagnóstico sobre sujetos de agencia limitada. El afecto que domina a Clío no es la ira, ni el amor recuperado, ni siquiera el duelo. Es una irritación de baja intensidad: el quejido ante la miel derramada, el fastidio administrativo de lavarse, vestirse, calzarse antes de huir. Ni siquiera la frase más devastadora del relato —”y yo ya no recuerdo cómo quererte”— escapa a esa sequedad: suena a balance contable, no al desgarro que la tradición trágica reclamaría de una confesión de ese peso. Un afecto no catártico, en el vocabulario de Ngai: sin resolución emocional, solo constatación.

El catálogo mitológico que Clío desgrana corriendo por el bosque —Helena, Penélope, las hetairas, las concubinas, “mujeres: botín de guerra”— pide otra categoría de Ngai, la stuplimity, ese cruce entre estupor y sublime que producen las listas repetitivas sin clímax. No es azar que el relato elija, para su momento de mayor densidad temática, una enumeración y no una escena: la forma —el listado, la acumulación sin jerarquía— produce el agotamiento reflexivo que describe Ngai, un aturdimiento que no libera pues, en realidad, deja a quien lee, como a Clío, exhausto y despierto a la vez. Vale resistir, sin embargo, la tentación de forzar todas las categorías de Ngai sobre el texto: la animatedness, pensada para leer la racialización estética de ciertos cuerpos, no encuentra asidero aquí. Dicho con la misma precisión con que se aplican las categorías que sí funcionan, no sea que el aparato se convierta en llave maestra.

Queda una complicación, y el cuento se la plantea a Ngai antes que al revés. Su tesis liga los afectos feos a sujetos de capacidad de acción disminuida, incapaces de convertir la irritación en transformación. Clío, sin embargo, actúa: engaña a un capitán, falsifica un mensaje, se embarca. Lo notable es que la acción transformadora se narra con el mismo tono plano, casi administrativo, que la irritación doméstica que la precede —cargar cajas, calzarse sandalias, engañar a un capitán ocupan, en la prosa de Peraza, idéntica textura afectiva. El relato no premia la agencia con un ascenso emocional. Clío no se vuelve heroica en el registro, aunque lo sea en el argumento: le niega a su protagonista el permiso retórico de sentirse grande en el instante mismo en que actúa en grande.

IV. Leer con el texto

Un lector entrenado en la hermenéutica de la sospecha —la tríada que Felski hereda de Ricoeur: Marx, Nietzsche, Freud— tiene, frente a Simples versos, una tarea que parece sencilla: desenmascarar el patriarcado, señalar el doble estándar entre el guerrero que se acuesta con quien quiere y la esposa que debía tejer y esperar, nombrar la alegoría feminista, darse por satisfecho. No sería una lectura falsa. Sería, en el sentido que le da Sedgwick al término, paranoica: organizada para no dejarse sorprender por el texto, para llegar antes que él a una denuncia que el texto ya venía haciendo por su cuenta, sin necesidad de que nadie la desenmascarara porque nunca estuvo escondida. El catálogo de destinos femeninos que Clío enumera en el bosque no es un síntoma que haya que extraer con fórceps: es una declaración explícita, un panfleto en miniatura que el propio texto se permite sin disimulo.

Por eso rinde más, aquí, una lectura reparadora —la que Sedgwick opone a la paranoica, la que admite que el texto ofrezca algo antes de esconder algo—: no porque el cuento carezca de política, sino porque su política ya está en superficie, y lo que la reparación permite rescatar es el placer específico de su construcción. El gozo intertextual de reconocer a Eurípides citado de memoria en plena huida. La textura sensorial de los olivos y el aceite de orégano. La elegancia con que el papiro pasa de posesión doméstica a arma retórica. Felski recurre a Latour para pensar el texto como coactor, algo que hace cosas antes que ser descifrado, y ese marco encuentra en Simples versos una literalización incómoda de exacta: el papiro falsificado que Clío entrega al capitán no representa el engaño, lo ejecuta. Redistribuye la agencia. Abre la puerta del barco. Leerlo solo como alegoría de “la escritura como liberación” —la lectura paranoica de manual— lo empobrece; dejarse sorprender por la literalidad con que un documento apócrifo mueve la trama es, en cambio, hacerle justicia a su factura.

Conviene, sin embargo, no confundir reparación con ingenuidad —advertencia que hace la propia Felski y que vale sostener con su mismo rigor. ¿Se pierde capacidad de denuncia si se abandona la sospecha? El cuento ofrece una respuesta particular a esa pregunta abierta: no necesita que el crítico lo sospeche, porque ya se sospecha a sí mismo, porque ya aloja su propia crítica en el catálogo mitológico y en la frase seca sobre el amor extinguido. La tarea del lector reparador no es suplir una ausencia de crítica que no existe, sino resistir la tentación de reducir todo lo demás del texto —su tono, su economía, su afecto menor— a mera ilustración de esa crítica ya explícita. Sostener las dos cosas a la vez, el gesto político evidente y el placer formal que lo excede, es la única lectura a la altura de un cuento que se niega, con la disciplina de Clío ante la escena de reproche, a dejarse simplificar en un solo registro.

V. Resonancia

La operación de fondo —recuperar, desde el punto de vista de una figura femenina periférica, un material mítico que la tradición narró desde otro lugar— no es privativa de este cuento: circula, con variantes, en buena parte de la narrativa breve reciente que vuelve sobre las figuras silenciadas de la épica. Lo que distingue a Simples versos dentro de ese impulso, más extendido que original, es la negativa a dramatizarlo: niega a Clío tanto el parlamento acusatorio como la epifanía lírica, y sostiene, hasta la última línea, el registro de la minucia doméstica —sandalias, aguamanil, miel— como lenguaje capaz de portar el mismo peso que el hexámetro que evita.

Ese hibridismo de registros —lo épico convocado para ser reducido a escala de cocina, el mito citado sin subrayarlo— es uno de los desplazamientos reconocibles del cuento contemporáneo, que ya no elige entre el hiperrealismo de gesto mínimo y la referencia culta: los hace convivir en la misma frase, sin jerarquía explícita entre ambos. La prosa antirretórica, funcional, casi seca —que privilegia la enumeración y la frase corta por sobre la imagen elaborada— desconfía de la elocuencia como garantía de verdad emocional, y prefiere que el tono cargue el significado que el argumento se niega a explicitar. Simples versos no inventa ese procedimiento. Lo ejecuta con una disciplina poco común: pocas veces la negativa a dramatizar se sostiene tan pareja, de la primera a la última línea.

VI. Coda: la guerra que no truena

Que un cuento titulado Simples versos termine convirtiendo la simplicidad misma —del verso, del gesto, del afecto— en arma, cierra el círculo abierto en su primera línea. Clío no gana su guerra con un grito. La gana con la misma economía con que preparó un pastel que se le derramó entre las manos. La tradición clásica del cuento presta a Peraza la disciplina para construir ese cierre con precisión de relojería; el afecto menor y la postcrítica prestan al lector contemporáneo el vocabulario para no exigirle al texto una descarga que nunca prometió, y para reconocer, en su lugar, que la irritación sostenida, el tono parejo, el placer de una prosa que confía en la minucia, son también formas legítimas —acaso las más honestas, hoy— de narrar una liberación. Ahí, en esa negativa doble a la épica y a la catarsis, está la relevancia del relato dentro de lo que va del cuento del siglo XXI. No por inaugurar un procedimiento. Por rehusarse, con una consecuencia poco frecuente, a traicionarlo con un solo golpe de efecto.

Ensayo sobre Simples versos, de Angelina Peraza, ganador 74º Concurso de Cuentos de El Nacional.