Teoría de la simultaneidad

El músico despliega su silla, acomoda el atril y la partitura, conecta el celular al parlante ubicado a su derecha. Luego desenfunda el violín, el cual limpia lentamente con un trapo como si buscara darle brillo a una pieza de bronce. Apoya el instrumento en su rodilla, lo mantiene en vertical mientras lo inspecciona. Acto seguido lo apoya en su hombro izquierdo, pero luego lo baja y vuelve a ponerlo en vertical. Esta vez la inspección es más exhaustiva: introduce sus dedos entre las clavijas, palpa la espalda de madera, acerca las cuerdas a su cara como si buscara una rajadura milimétrica, sopla con la punta de los labios para eliminar cualquier rastro de pelusas o polvo. Luego lo deja reposar en sus muslos y pasa al atril, a las hojas, al cable y al parlante y al celular, todo con una serie de movimientos sutiles, cadenciosos, como si manipulara objetos de un fino cristal (con unos dedos mullidos y finos), lo que evita que el instrumento se deslice de sus muslos y caiga en el suelo, y sea pisado por algún pasajero desprevenido que espera, sale o entra por la puerta que el músico limita con sus cosas. Toma el atril por el cuello y lo desplaza un centímetro. Prueba la pista de base, el volumen, con el violín aún imantado a sus muslos. Desenvaina (por fin) el arco que también inspecciona, esta vez con el olfato: lo acerca a su nariz como si estuviera hecho de tabaco añejo. Ensaya unos primeros acordes y se detiene en seco; su cara describe una mueca moderada. Alarga su brazo y gira una clavija, y otra, buscando aproximarse a la afinación adecuada. Pero el tren ya ha arribado a la estación terminal. Todos los pasajeros descienden, y todos los pasajeros abordan. El tren reanuda su marcha en sentido contrario. El músico saca el trapo. Lo sacude. Empieza a limpiar nuevamente.

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Con D una noche descubrimos que daban un partido por la madrugada en la televisión nacional. Seguramente ávidos de porno (o simplemente afectados por el insomnio adolescente), nos topamos con aquel partido, el cual jugaba nada más y nada menos que Venezuela contra otro país suramericano que no recuerdo. Debían de ser las eliminatorias del Mundial o alguna otra competición por el estilo (quién sabe si algún amistoso). Para D y para mí fue extraño ver a esos hombres correr y no estar subidos a un montículo de arena, quietos y expectantes, con una gorra y un chicle en la mandíbula. Enseguida pensamos que, por ser más importante en la sociedad, el béisbol se jugaba de día, cuando todos estábamos despiertos, y el fútbol se jugaba a la madrugada, cuando todos estábamos dormidos. El fútbol entonces era el deporte vampiro, el deporte secreto, esquivo de la luz del sol. Aquella transgresión nos sedujo a tal punto que nos quedamos mirando detenidamente el partido, que Venezuela perdía aunque dominaba en el medio campo.

No pasó mucho tiempo hasta que D reparó en las sombras. Los movimientos de los jugadores se replicaban en el césped, y en un momento largo del partido la cancha adquirió dos tonalidades asimétricas: una zona longitudinal de luz y una zona longitudinal de sombra. No había duda de que aquel partido recibía a pleno la luz del sol, pero D y yo estábamos a oscuras. ¿Se estaría jugando en el otro hemisferio? Debió de ser el comentarista quien aclaró el asunto: el partido se jugaba en Caracas, en el estadio Brígido Iriarte, a 700 kilómetros de nuestro televisor. Es decir, el partido no se estaba jugando: se había jugado, y lo que D y yo veíamos ya había sucedido más temprano, era una transmisión demorada intencionalmente, o «en diferido». A esa hora de la madrugada alguien (vaya uno a saber quién) conocía el desenlace del partido. Estábamos mirando algo que alguien ya había visto, o ya había escuchado (en caso de que lo transmitieran por radio), y esa revelación generó en nosotros un extraño desasosiego, porque descubrimos que había cosas que sucedían a la par de otras, o sobre otras; había una serie de cosas impuestas por sobre otras demoradas, diferidas, y podía darse el caso (como nos ocurrió a D y a mí) de que entre las cosas tapadas hubiera algo maravilloso, potente, una marca de fuego eclipsada.

Fue fácil adivinar por qué los partidos de Venezuela no tenían prioridad televisiva, por qué, en general, el fútbol era puesto en segundo, tercer o cuarto plano: porque era recurrente la derrota, y las más de las veces por goleada. Incluso aquel partido que vi con D no fue la excepción, y no lo serían unos cuantos más que luego veríamos en esa época, tanto en diferido como en vivo, porque luego el equipo iría mejorando y suscitando interés gracias a algunas esporádicas victorias.

Venezuela entonces se convertiría en «La Vinotinto», y era ahora un equipo competitivo, al que ya no goleaban escandalosamente y que de tanto en tanto era también capaz de golear. Era un equipo que ahora vendía camisetas, que tenía jugadores talentosos que desarrollaban sus carreras en Europa, que sonreían en carteles publicitarios, jugadores que los niños querían imitar. No podíamos estar más contentos con D ante este salto cualitativo, ante esta mejora significativa que le permitió al fútbol en Venezuela vencer, con sus vaivenes, el ostracismo, ser un evento deseado por la sociedad, que ahora los canales de televisión complacían, en vivo y con previa y demás.

Sin embargo, hay algo de aquella primera época que a D y a mí se nos superpone a la imagen presente: darlo todo en un estadio vacío, insistir cuando nadie ve.

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En el auditorio de un club del barrio de Villa Crespo Lucrecia Martel, sirviéndose del micrófono y de dos botellas de agua mineral, explica su «Teoría de la pileta». El micrófono descansa bajo su axila izquierda, mientras baja y eleva con sus manos las botellas de agua; por un momento vemos a estas flotar por sí solas (las manos de Martel desaparecen), como si se tratara de una pareja de astronautas. Al fondo, detrás de la silla alta en la que la cineasta apenas se apoya, se aprecia un fotograma de La ciénaga, su primer largometraje. «Los objetos y los personajes serían como las botellas de agua —dice Martel, retomando el micrófono—, de modo que la historia no transcurre en el plano sino dentro del plano… Veríamos entonces no un tramo bidimensional de una secuencia lineal, sino un espacio en el que ocurren cosas en simultáneo, como en una pileta». Casualmente, uno de los elementos predominantes en el fotograma es una pileta (una pileta de agua turbia, cenagosa), en la que hay un perro detenido en un borde, cerca del fondo del espacio o del punto de fuga, que en este caso es la naturaleza salteña, que incluye las quebradas y los cerros que se aprecian en otras escenas del film. El orden de proximidad hacia la pantalla lo completan los actores echados en sillas disparejas, algunas enfrentadas y otras dándole la espalda a la pileta; hay una botella de vino, una copa a medio tomar, un par de sandalias blancas, objetos varios desperdigados en el piso. Cada actor se apropia de la silla de una manera particular: uno echa la cabeza sobre el borde del respaldo, mira el cielo a través de unos lentes de sol; otro se toma la cabeza con ambas manos, entrelazando sus dedos por detrás de esta, al tiempo que cruza las piernas; otro sube sus pies a la silla flexionando las rodillas. Todos están aparentemente relajados, veraniegos, dejándose cubrir por el sopor. Comparten la escena pero cada quien parece estar en la suya, incluso no se miran entre sí. Y luego Martel de pie señalando el fotograma, y luego cada uno de los presentes en el auditorio ocupando a su manera la silla. «La tensión como algo no circunstancial sino constante», dice la cineasta, luego de beber un sorbo de una de las botellas de agua. Luego tose. Y dice: «Me interesa la profundidad continua, la coexistencia de los tiempos y de los conflictos, la búsqueda de una totalidad análoga con el mundo que, evidentemente, es imposible de lograr».

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«Esto sucedió mientras vos no estabas», me dijo Lito entregándome unos papeles que él mismo se había encargado de imprimir. Y el «vos no estabas», en el caso de la Guerra de Malvinas, era más bien un «vos no habías nacido» o un «vos estabas por nacer», porque al inicio del conflicto, el viernes 2 de abril de 1982, a mi madre le faltaban veintidós días para tenerme. Mientras yo daba mis primeros movimientos en el aire terrestre los soldados argentinos se batían en combate contra los soldados británicos, en unas islas que los segundos les habían arrebatado a los primeros, en unas islas a 7000 kilómetros del lugar en que yo nacía y a 1913 kilómetros del lugar donde, veinticuatro años más tarde, recibí de Lito sus papeles informativos. Sabía poco y nada de la Guerra de Malvinas antes de llegar a Buenos Aires en 2007, y Lito (quien tenía un parecido tremendo con Abelardo Castillo, tanto físico como sonoro, porque hablaba con el mismo entusiasmo y el mismo vozarrón disminuido del fumador de pipa, incluso se vestía con el mismo pantalón y la misma camisa arremangada del escritor sampedrino), al reparar en mi ignorancia pero también en la avidez del recién llegado, me puso al tanto de algunos detalles, como que la Junta Militar de entonces aseguraba a la sociedad que Argentina ganaba la guerra. «Estamos ganando», «Vimos rendirse a los ingleses», «¡Las Malvinas son argentinas!» eran algunos de los titulares de revistas y diarios locales. Pero lo cierto es que Argentina acabaría rindiéndose dos meses después de iniciado el conflicto, un duro revés para la Junta Militar, ya de por sí deslegitimada por sus crímenes. Y esto también contenían los papeles de Lito: información sobre los años de la dictadura, testimonios y hechos de lo ocurrido a las víctimas, esto último extraído del informe Nunca más.

Muchos años después de aquel otoño de 2007, en el que Lito no dejó de suministrarme sus papeles informativos (hasta el día en que me marché de esa residencia estudiantil en el barrio de Constitución, de la que él era uno de los dueños), la frase, aquella que profirió en una de esas largas y jugosas conversaciones que tuvimos, y que los numerosos estents en su corazón no mermaron, acabaría siendo, sin exagerar, la realidad, mi realidad de extranjero.

El Aleph está en el subsuelo (en el sótano, que Borges asocia a un baúl) de una casa que está a punto de ser demolida: «Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es», dice el narrador antes de enumerar el conjunto infinito, el cual vio con la cabeza apoyada en una almohada «humildosa» (una bolsa doblada). Carlos Argentino Daneri, el dueño de aquella casa en la calle Garay, en el barrio de Constitución, había descubierto El Aleph en la niñez, «antes de la edad escolar», es decir, antes de aquello que enumera Cristina Peri Rossi en La insumisa: «la cultura, la información y el adiestramiento». El avistamiento de Borges es el del extranjero que sueña en la vigilia, que admite la realidad multiplicada como en los sueños.

Edición de Equidistancias, 2026