“Aunque al principio apliqué puntualmente y con diligencia la medicina prescrita, no tardé en interrumpir el tratamiento: Había desarrollado apego por el hongo compartido y un sentido de pertenencia. Seguir envenenándolo era mutilar una parte de mi misma”

(Guadalupe Nettel: Hongos)

 

 
Los tres filmes que conforman hasta ahora la filmografía de la directora y escritora argentina Lucía Puenzo nos permiten establecer lo que el filósofo Slavoj Žižek, al teorizar sobre la abultada obra de Alfred Hitchcock, denomina regla de sucesiones. En un palabra, frente a XXY (2007), El niño pez (2009) y Wakolda (2013), alcanzamos a distinguir la constante del cuerpo, o los conflictos en torno a él, como un principio estructurante de la antedicha tríada. Observaremos en los comentarios que siguen cómo el cuerpo y los agentes involucrados en su formación y normalización son el núcleo de la búsqueda de la cineasta argentina, elementos que convierten a su cine en una de las propuestas más originales e innovadoras del lenguaje fílmico dentro de la geografía del cine latinoamericano contemporáneo.

 

 

El cuerpo como campo de batalla

 

“…le pedí que no cerrara los ojos para seguir
Disfrutando de esos tres milímetros suplementarios de
Párpado, esos tres milímetros de voluptuosidad desquiciante”

(Guadalupe Nettel: Ptosis)

 

Si una metáfora, según la perspectiva cognitiva, nos permite entender cualquier fenómeno de la realidad, puesto que facilita su acceso a través de un campo conceptual conocido por el receptor del mensaje, podemos iniciar enmarcando el cuerpo en el cine de Lucía Puenzo como un campo en el que diversas fuerzas pujan por imponerse, capturarlo, definirlo, apropiárselo, o integrarlo al orden de lo normal. Esta recia lucha confronta, principalmente, al par hija-padre. Encontramos niñas o muchachas adolescentes que se abren a la experiencia sexual en un mundo erotizado, pero cuyos cuerpos llevan la marca de lo que, en sus clases sobre historia de las ideas en el College France, Michel Foucault detectó que había sido estimado como anormal en la época clásica (la deformación corporal y la homosexualidad, entre otros), en tanto que el padre busca normalizar el cuerpo de la joven, o, como una variación, aprehenderlo.

En XXY, por ejemplo, encontramos a un sujeto intersexual, cuyo nombre Alex (Inés Efron) ya sugiere la imposibilidad para designarlo con un nombre satisfactorio (Alexander o Alexandra). En cualquier caso, si no dudamos en identificarlo como a una adolescente, se debe a que su apariencia externa ha sido forjada por sus padres, sobre todo por su papá Kraken, quien en uno de los segmentos del filme reconoce que pudieron haberle hecho una operación a Alex un par de días después de nacer, pero que él convenció a su esposa Suli (Valeria Bertuccelli) de que no lo hicieran porque la vio perfecta. Se nota en las palabras de Kraken que su visión personal se impuso sobre el hecho real de que su bebé tuviera tanto genitales masculinos como femeninos. Esta visión de Alex como mujer ha llevado, incluso, a que los padres le suministren medicinas que eviten el crecimiento de la barba o, para ponerlo en términos generales, su masculinización.  No obstante toda esta construcción corporal por parte de sus progenitores, Alex experimenta placer en su pene, como lo sugiere en su primera conversación con el joven Álvaro (Martín Piroyansky) al referirse a hacerse las pajas y, con mucho, cuando en su encuentro sexual con el muchacho lo voltea y lo penetra desde atrás, para practicarle así el coito a tergo. Hemos de resaltar, por lo demás, que la conversación con Álvaro impregna los planos siguientes (cepillarse los dientes, hablar sobre las cirugías, entre otros) de un erotismo que tendrá como desenlace la ruptura de nuestras expectativas, pues Alex asume el rol de hombre y no de mujer, como hasta ese momento esperábamos.

El niño pez, segundo largometraje de Puenzo, cuenta el romance de la joven acaudalada Lala (Inés Efron) y su sirvienta Ailín, la guayi (María Vitale Emme), quien es abusada sexualmente por el padre de Lala, el juez Bronté (Pep Munné). Análogo a la opera prima de Puenzo,  el personaje central es una adolescente que se encuentra descubriendo el placer sexual en un mundo erotizado, ahora tejido desde el inicio mediante planos en los que Lala observa que Ailín es objeto del deseo de alguien más. Acá, hija y padre se disputan un cuerpo como objeto de goce, representado por la hermosa sirvienta paraguaya. Toda vez descubiertas las violaciones, Lala concibe al juez como el enemigo que invade un campo que ella ya ha conquistado. Cabe recordar que previo a todo esto Puenzo ha mostrado la discordia entre hija y padre, como se evidencia en la cena de despedida del hermano de Lala, en la que el juez insiste inoportunamente en que Ailín cante, empeño que irrita a su hija. Como quiera que sea, la lucha terminará en un parricidio que Ailín, en un noble gesto de amor, pagará con la cárcel.

En relación con Wakolda, último filme de la tríada que analizamos, Lilith (Florencia Bado) es una adolescente cuyo cuerpo, a causa de un problema de crecimiento, luce como el de una niña de ocho años. Nuevamente, el problema de la historia confronta a hija y padre dentro de un ambiente en el que los compañeros de clase asignan un puntaje a la belleza de las chicas y se despierta, además, la atracción sexual de la niña tanto por un amigo como por el extranjero recién llegado, Josef Mengele (Alex Brendemül). El hecho histórico de la presencia del médico nazi en la Patagonia Argentina sirve para desarrollar en la ficción la idea de que la pequeña es persuadida por Mengele para recibir un tratamiento médico que la ayudará a crecer un poco más, tratamiento que es aplicado solo con el consentimiento de su madre Eva (Natalia Oreiro), ya que el padre Enzo (Diego Peretti) se opone rotundamente, como lo muestra la conversación en la que Lilith le manifiesta su deseo de someterse al tratamiento que le ofrece el médico alemán. En semejanza con la erotización de XXY, flota una mirada sensual de Mengele hacia Lilith, que también tendrá como desenlace la ruptura de nuestras expectativas, pues no se trata de erotismo, o pederastia si se quiere, sino la postura antiética de percibir a la niña como un ratón de laboratorio, un cuerpo tan insignificante y desechable como el de los millones de judíos quemados o gaseados en los campos de concentración nazis.

Observamos hasta este punto que los tres filmes de Lucía Puenzo  presentan la dialéctica entre el deseo de la hija y el deseo del padre. Con todo y las variaciones que hemos encontrado, el núcleo alrededor del que gravitan esas tensiones es el cuerpo anormal, o como objeto de goce, de una adolescente que entra a una sexualidad controlada por la autoridad paterna, aspecto que nos ocupará en detalle a continuación.

 

 

El Gran padre  te vigila

 

“Papa, I know you’re going to be upset
Cause I was always your little girl
You should know by now I’m not a baby”

(Madonna: Papa don’t preach)

 

Ya hemos acotado que junto a las adolescentes de los tres filmes de Lucía Puenzo aparece la figura de la autoridad paterna, personaje que, en menor o mayor grado, obstaculiza la materialización del deseo de la joven, ya sea este decidir su sexualidad, gozar de otro cuerpo o crecer un poco más.

Quizá la función de Kraken queda establecida apenas han transcurrido tres minutos de la cinta, en un segmento en el que al abrir una tortuga sentencia que es hembra. Visto esto, es inevitable recordar la conocida interpelación que Althusser afirmó que ocurría con el sujeto en términos ideológicos. Siguiendo este presupuesto teórico, podemos traer a discusión las siguientes palabras escritas por Judith Butler en su obra Lenguaje, poder e identidad: “la huella que deja la interpelación no es descriptiva, sino inaugural. Intenta crear una realidad más que dar cuenta de una realidad que ya existe; consigue llevar a cabo esta creación a través de la citación de una convención ya existente”. En una palabra, el hecho de que Kraken designe a Alex como hembra no intenta describir objetivamente su condición sexual, sino, antes bien, crea la realidad discursiva de ser hembra, ese conjunto de prácticas que hemos heredado y que circulan en nuestra cultura sobre lo que debe ser una hembra.  Desde ese punto de vista, el padre de Alex es un agente con discurso de poder, un poder que asigna el lugar del sujeto en  la cultura.

En otro orden de ideas, en su remarcable libro El acoso de las fantasías, Slavoj Žižek propone que leamos la idea freudiana del padre primordial no como un hecho antropológico, sino, estrictamente, como una sustancia psíquica que se agazapa detrás de la figura paterna. De allí que sea recurrente en mitos (Cronos devora a sus hijos), piezas literarias  (Pedro Páramo, de Juan Rulfo) y otros productos culturales (Mr. O’ Brien en el filme El árbol de la vida, de Terrence Malick). Como quiera que sea, seguimos a Žižek, un caso empírico de este padre primordial sería el austríaco Josef  Fritzl, quien mantuvo a su hija encerrada en el sótano de su casa por veinticuatro años, tiempo  durante el cual la violó repetidamente y dio como resultado varios hijos del acto incestuoso. Estos datos resultan claves para entender el padre de Lala en El niño pez, figura tanto más obscena  en cuanto que es un hombre que representa la ley, pero no tiene empacho al violentar el cuerpo de su joven sirvienta. En consonancia con este goce ilimitado del patriarca, nos enteramos por el hermano de la joven protagonista de que el juez es capaz de infligir tortura física y mental, como cuando años atrás le dijo al muchacho que se lanzara del segundo piso de la mansión porque lo atajaría, pero finalmente lo dejó caer, aconsejándole al pequeño, en cambio,  que no debía confiar en nadie.

Wakolda, más que los dos filmes anteriores, se sostiene en buena medida por medio de simbolismos. Por una parte, Enzo le niega la posibilidad a Lilith de que siga el tratamiento que quiere administrarle Helmut, argumentando que todos somos diferentes y que eso es lo que hace a cada ser humano especial. Sin embargo, no vacila ante la propuesta del alemán de producir masiva y perfeccionadamente las muñecas que hace de manera manual. Como se ve, en contraste con su respuesta ante Lilith,  a Enzo no le da igual que sus muñecas sean horrendas. Es decir, la perfección que le niega a su hija sí le resulta conveniente en el caso de las muñecas, que, a fin de cuentas, conforman su deseo.  En otro nivel, las muñecas representan la búsqueda de perfección de la raza aria que motiva al médico nazi y, en un nivel más primigenio, Lilith se identifica con la imperfección de su muñeca Wakolda; por otra parte, Puenzo se vale otra vez de la simbología de los nombres para producir un efecto de extrañamiento en el marco visual. Dicho con pocas palabras, en la medida en que intuimos que Helmut es el criminal nazi Josef Mengele los nombres judíos Lilith y Eva cobran un nuevo significado, y hacen ver al médico como una amenaza constante. En este orden de cosas, Lilith, quien adhiere el símbolo fundacional bíblico, contrasta con la superioridad de los personajes mitológicos que el alemán le sugiere leer. Lo que conviene hacer resaltar de todo esto es que cuelga la pregunta de que si los problemas de crecimiento de la joven se deben a los genes de Enzo y si sus primeras reacciones adversas hacia Helmut se deben a que se siente disminuido ante este.

 

 

El Gran padre potenciado te vigila (el doppelgänger)

 

“Every woman adores a Fascist,
The boot in the face, the brute
Brute heart of a brute like you”

(Silvia Plath: Daddy)

 

Curiosamente, las figuras paternas que hemos revisado pueden tener un doble más obsceno y perverso. En cada uno de estos filmes, sobresale una figura patriarcal que de no ser porque, por suerte, su presencia en la historia es efímera, o, cuando menos es anulada, lo desintegraría todo. Es un exceso más insoportable que la figura del padre que escrutamos antes.

Así, encontramos a Ramiro (Germán Palacios) en XXY, quien es capaz de obligar a Álvaro a beber alcohol y, por lo demás, decirle que le agrada un poco, que es un joven sin talento y que pensaba que era un puto. Ramiro es distante, cínico, y pretende acercarse a Alex con la distancia del cirujano, sin mostrar resquicios de afecto por su sobrina política.

Por lo que atañe a El niño pez, Sócrates (Arnaldo André), el padre de Ailín, lleva a su máxima expresión la figura del padre obsceno al mantener una relación incestuosa con su hija, de la cual nace un niño que la muchacha ahoga en un arrebato de desesperación tras el abandono de Sócrates, y también para evitar las habladurías de la gente del pueblo.

En Wakolda, esta figura doble del padre autoritario la encarna, desde luego, Mengele,  personaje que materializa la perversidad en grado supremo, puesto que su distanciamiento emocional como hombre de ciencia le permite experimentar con Lilith y sus hermanos gemelos recién nacidos sin importar las consecuencias que esto tenga. A continuación, presenciamos la huida de Mengele tras enterarse  que Eichmann fue atrapado para ser juzgado en Israel, y, al mismo tiempo,  vemos el estado maltrecho y de gravedad en que el médico nazi abandona a Lilith y sus hermanitos.

 

 

Del centro a la periferia

            Cabe reparar en que los cuerpos sobre los que hemos hablado guardan una relación simétrica con las coordenadas espaciales en que las historias transcurren. Es decir, así como los cuerpos se encuentran en el margen de las normas establecidas, las acciones se llevan a cabo en los márgenes geográficos o, por ponerle un término usual, la periferia. Las jóvenes de los tres filmes que conforman nuestro corpus se desarrollan en pequeños poblados, o en su defecto,  las adolescentes deciden huir hacia zonas periféricas: la costa uruguaya (XXY), un poblado de Paraguay (El niño pez) y Bariloche (Wakolda). Salvo en el caso de esta última pieza, cuya atmósfera aislada, sin dejar lugar a dudas, corresponde con el recorrido trazado por Mengele, según se registra en la historia, el espacio geográfico marginal de las otras dos obras representa una posibilidad no solo para esconderse (XXY), sino para reconceptualizar la normalización (El niño pez). Constituye, para decirlo de otra manera,  un espacio de significado y prácticas alternativas.

 

 

A contracorriente

Continuando con la tradición lacaniana, Slavoj Žižek dice en su libro Mirando el sesgo que: “el sujeto es en última instancia el nombre de ese ‘gesto vacío’ por medio del cual asumimos libremente lo que se nos impone…” Si damos crédito a estas palabras, nos damos cuenta inmediatamente de que los personajes adolescentes que hemos referido se rebelan contra el deseo del padre. Aunque nunca tendremos certeza de las futuras decisiones de Alex o el desarrollo de la pequeña Lilith, cuyas historias tienen un final abierto, en contraste con Lala, quien parece tener su identidad homosexual definida, podemos decir que estas adolescentes intentan construir su identidad desde su propio deseo, lo cual, a no dudarlo, altera el orden patriarcal y hace ostensibles nuevas formas de subjetivación.   De esta manera Alex tiene relaciones por medio de sus genitales masculinos y detiene el tratamiento que sigue para no masculinizarse, razones que obligan a Kraken a dejarle la decisiones sobre su propio cuerpo; tras rescatar a Ailín de unos guardias que la sacan de la cárcel para explotarla sexualmente, Lala huye con ella hacia Paraguay. En el universo de El niño pez,  el asesinato del padre no representa remordimiento alguno para Lala si acaso buscamos una analogía entre esto y el asesinato del padre primordial del que habla Freud en Totem y tabú. La pareja de adolescentes podría fundar una sociedad en la que el sentimiento de culpa está excluido, al menos en términos edípicos; por último, Lilith, aun con su mala suerte por tropezar con el implacable asesino nazi, toma la decisión de qué hacer con su cuerpo.

En síntesis, el cuerpo en el cine de la directora argentina Lucía Puenzo es un territorio en el que hijas y padres combaten por definirlo y conquistarlo. Este eje estructurante no solo ocupa el tema, sino que, como ya ha sido demostrado, se hilvana por medio de recursos visuales y procedimientos que proveen una carga erótica al cuadro y un quiebre de nuestro horizonte de expectativas. Puenzo logra establecer con esto un estilo personal que, sin dejar lugar a dudas, la convierte en una de las directoras más sobresalientes del cine de nuestros días.

 

 

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