Angel Gustavo Infante: A la gente de los noventa lo que les ha pasado es que se han creído genios

16/ 06/ 2013 | Categorías: Destacado, Entrevistas

Por Héctor Torres y Lennis Rojas

angel gustavo infanteManuel Bermúdez asegura que con Cerrícolas se cierra un ciclo que se inició con Piedra de mar, de Massiani y con Rajatabla de Luis Britto García, dentro de lo que él considera la literatura urbana. ¿Estás de acuerdo con esa aseveración? ¿Te parece que esas obras, de alguna manera, tienen un algo en común que las hila?
Sí, principalmente en el espacio donde se desenvuelve todo ¿no? El ámbito ficcionalizado, el espacio urbano, la presencia de la oralidad, el tono coloquial que usan los personajes, todo eso está allí presente. Ahora, que se cierre específicamente, no creo. Es una cuestión que siempre está abierta y que entre nosotros se remonta al siglo XIX.

¿No puede entonces esa literatura “urbana” considerarse una etapa dentro de la literatura venezolana?
No, porque desde que existe un mínimo centro urbano existe narración sobre él. Claro, esta cuestión se intensifica y se pone, digamos, más interesante cuando la ciudad se masifica; es decir, después de la década de los cuarenta, hablando concretamente del caso venezolano. Cuando Caracas se transforma, después de los proyectos del presidente Medina y, por supuesto, de la II Guerra Mundial, que recibe esa doble inmigración: de afuera y del mismo país. Caracas se desborda y presenta signos específicos de masificación. Entonces, con las características de la masificación sí, necesariamente, aparece otro modo de narrar, pero que a la vez hereda muchos elementos de los modos de narrar anteriores que se referían también a esos centros urbanos, por pequeños que fueran. Ya el interés de los modernistas (finales del XIX… comienzos del XX) por la ciudad y todo lo que tiene que ver con la cultura universal (eso que llamaron el cosmopolitismo), tiene mucho de antecedente. Claro, aquí se planteó la nostalgia y el anhelo por ciudades desarrolladas como París, específicamente, o Madrid. Acá se traía a lo que eran estos pequeños pueblos, a esta pequeña villa que era Caracas antes de la explosión del petróleo y era difícil: pues cómo adaptar una visión de una metrópoli, que ya era para ese entonces París en el XIX, a estas pequeñas villas que se tenían en América Latina.

En todo caso lo que hace Piedra de mar es eso ¿no? Es el inicio de una Caracas que ya tiene suficiente población para…
… Sí, como no. Bueno, ya en la década del setenta hay varios elementos culturales que determinan también cierta visión del narrador, quiérase o no, porque necesariamente el narrador responde a un contexto específico y ese contexto de los sesenta está signado por la conciencia de lo que es el subdesarrollo. Ahora, en la actualidad casi no se habla del subdesarrollo. Es una cuestión que, bueno, se aceptó y punto, y que tiene sus características culturales. El ciudadano se estaba haciendo consciente de que vivía en una ciudad subdesarrollada, que ya tiene esa diversidad que presenta un medio urbano masificado pero, tampoco es una metrópoli.

Tú algún día escribiste una expresión un poco retadora que decía algo así como: “a diferencia de otros autores caraqueños, yo sí nací en Caracas”. ¿De alguna manera eso puede marcar una diferencia entre tu visión de los marginados con respecto a la que puede tener, por ejemplo, Salvador Garmendia, que no nació bajo ese contexto?
Sí, necesariamente, porque Garmendia, quien tiene la edad justa de mi papá, tuvo un destino semejante al de él. Ellos llegan del interior (Garmendia de Lara, mi papá de Trujillo) y se van a integrar, con vicios y virtudes provincianas, a esa ciudad que se está masificando, a esa ciudad que cambia día a día. Se asombran, se maravillan, se decepcionan. Hay un texto mio, una crónica de cuando llega mi padre a Caracas y demuelen el Hotel Majestic, y dice que ante él muchas cosas desaparecían en la ciudad. Edificios que tenían muchos años de pronto se perdían. Entonces, ese inmigrante nacional que trae esa visión experimenta otras cosas que nosotros ya no. Los que nacemos en Caracas, si bien tenemos cierta carga genética provinciana, o tenemos ciertos antecedentes culturales en la provincia y heredamos gustos y cosas (yo, por ejemplo, como picante porque en Trujillo se come mucho picante), tenemos necesariamente otra visión, porque ya estamos integrados a lo que es la ciudad. No le debemos tanto a la provincia. Uno puede medir con propiedad los cambios del entorno que lo vio nacer.

Pero, ¿eso querría decir que la visión, volvemos al ejemplo, de Garmendia es más ingenua? ¿Qué la hace distinta exactamente?
¿En el caso del marginado social de la ciudad? ¿de los cerrícolas? (Risas)

De los Cerrícolas, que Garmendia también relató. ¿Su visión es más ingenua?
Yo diría que sí, podría ser más ingenua y menos genuina, por eso mismo ¿no? Porque es como cuando tú vas a una fiesta de invitado y no conoces a los otros invitados, tú tratas de establecer una cosa… Pero, cuando tú eres el que organiza la fiesta, ahí definitivamente conoces hasta al gato. Porque si tú eres el anfitrión, tienes que conocer a todos los invitados.

Daniuska González te inquiere en una entrevista (a pesar de tener sobre el tema cerrícola apenas dos libros publicados) el por qué de la recurrencia con el tema. Bueno, yo quisiera preguntarte más bien ¿a qué crees tú que se deba esa incomodidad que causan los acontecimientos que ocurren en esas periferias de la ciudad, en algunos sectores de la intelectualidad? ¿Por qué el estigma?
De algún modo porque ese tema siempre le está prohibido a un buen sector de la población. Es decir, les es de difícil acceso. Y como es un sector económicamente en desventaja, desde una perspectiva clase media no pertenece al “Círculo de Bellas Artes”. Y no al que inauguraron a principios de siglo los pintores, sino al gusto… a lo que se establece como buen gusto en las artes en occidente.

¿La crónica policial no habrá prejuiciado al resto de la ciudad contra los habitantes de ese margen? Porque las noticias que les llegan es sobre crímenes…
Sí, es posible, es posible. En gran medida. Porque lo curioso es que la mayoría, de donde se genera y se impone un gusto por la literatura, los estudios literarios, la creación literaria misma es desde la clase media: ni el sector más bajo, ni el más alto producen literatura. Los unos porque no tienen los instrumentos y los otros porque están encargados de manejar otras cosas más importantes, como el destino de los países.

Borges dijo algo así como que sólo la clase alta y la clase baja tienen tragedia.
Ah bueno, fíjate, coincidimos (risas).

Para ser un país caribeño, la presencia de la música en nuestra literatura no es tan marcada ¿a qué se deberá eso?
Bueno, supongo que así como hay ausencia de otras cosas: ausencia de cierta vitalidad en algunas narraciones; la presencia de la oralidad, presencia de ir directo sin tanta retórica, también se siente eso en general. De algún modo, nosotros nos expresamos con canciones en muchos momentos y para muchas cosas. Siempre nos acompaña una canción. Uno podría, perfectamente, hacer un texto a punta de canciones, con frases de canciones, y lo organizas perfectamente. Incluso saludos, algunas canciones influyen hasta en saludos. Por ejemplo, yo te podría decir “que tal te va sin mí” (risas). Entonces, tú me contestas “no me platiques más” y así vas. Igor Delgado sabe mucho de ese tipo de diálogos.

En Venezuela cualquier respuesta puede darse con una canción.
Sí, cómo no, hay un cancionero popular ahí… Y cómo eso, verdad, no se incorpora a la literatura.

¿Será falta de honestidad? ¿será prejuicio provinciano de no querer narrarnos como somos?
Sí, creo que en realidad se escribe mucho pensando en que lo lean afuera ¿no?. Pues como no hemos trascendido las fronteras, entonces tenemos como esa misión. De algún modo queremos estar en el mercado con el lenguaje que exige el mercado.

Pero Cortázar vendió mucho escribiendo como argentino.
Esa es la cosa.

Ahora, ¿a qué se debe esa suerte de recuento que haces dentro de Yo soy la rumba en ese capítulo que se llama Se formó la rumbantela?
Ah sí, se formó la rumbantela, donde se incluyen cantantes y luego escritores con obras como si los libros fueran canciones ¿no? Bueno, hace más o menos cierto tiempo de eso… Nada, reconocer que sí hay cierta presencia en el Caribe en general y la intención es incorporar el capítulo Venezuela en ese gran concierto con lo poco que hay. Por ejemplo, en el caso de Felipe Pirela. Pero, en general, ese capítulo es eso: un poco de homenaje a los que han hecho este tipo de trabajo y un juego. Toda la novela es un juego.

Ese coqueteo, o esa especie de coqueteo, que hay con el realismo mágico en Yo soy la rumba, de pronto en cierta hipérbole de la realidad en la visión del niño ¿es deliberado? ¿Es una ironía, un juego..?
No exactamente buscando establecer una vinculación con el realismo mágico, simplemente un personaje que se creó que era desmesurado, y entonces se llegó a los extremos por la imaginación de ese personaje. Ahora más adelante sí hay como una… se ironiza con eso del realismo mágico y lo real maravilloso. Cuando un personaje ve algo en el periódico que va más allá: es hiperreal, pero a la vez es absurdo, es fantástico de tan real que es. Es lo que aparece en la prensa ¿no?, los recortes de prensa que se anexan allí, donde están buscando la solución para el personaje que tiene problemas de drogas.

Yo me refería a la hipérbole de lo insaciable de la gorda Elisa, que se comió todo un regimiento, o las lágrimas de la mamá. Ahí hay quizás más elementos que se pueden emparentar con el realismo mágico.
Eso no fue… sobre todo en el caso de las lágrimas, no fue deliberado. Fueron simplemente elementos que se van encontrando. Por eso me refería que a partir de esos recortes de prensa, que se anexan allí, ellos van viendo la solución al problema que están buscando. Aparece lo de Los Hermanos Ramaya. Es insólito. Entonces, cuando lo ven: “Real maravilloso” dice uno de los personajes, y el otro, poniendo una actitud así doctoral, le dice: “no señora, realismo mágico del bueno” o al revés, algo así. Ahí sí hay una cierta parodia ¿no?. Pero en la cuestión de los personajes no. Bueno, el primer capítulo de ese libro, lo de la gorda Elisa, específicamente, sale de un chiste; un chiste tan bien contado por un amigo que yo dije “esto es una maravilla, esto no se puede quedar así”. Además que lo contó perfecto, claro, con otros elementos. Bueno, ese fue el punto de partida de ese texto, que fue un cuento (el cual obtuvo un premio en Maracaibo como cuento). Después yo desarrollé a partir de allí la novela.

Hablando de Los Hermanos Ramaya: el ensayo de Carlos Sandoval sobre Yo soy la rumba asevera que “hay un interés manifiesto por desacreditar las creencias mágicas”, como intención del narrador, “privilegiando al contrario el poder de la ciencia”. ¿Tú estas de acuerdo con esa interpretación?
Difícilmente, porque eso es una obra de ficción y no necesariamente proyecta al autor. Ahora, claro hay una crítica a esas creencias populares ¿no?. Pero, no hay de parte del autor un pronunciamiento por la razón absoluta, por la ciencia. Más bien, yo creo que quedaría allí en el contexto ficcionalizado una crítica, una parodia, por ese mismo tratamiento con humor ¿no?

Pero es raro que haya una intensión manifiesta por desacreditarlas, de parte de alguien que viene con una carga cultural de la provincia y que vive en un centro popular (ya que si algo es muy común en los sectores populares, son las creencias mágicas).
Lo que pasa es que en ese personaje, Sebastián, puede estar ilustrado eso que hablábamos anteriormente del hijo del inmigrante que ya nace en la ciudad, ya se incorpora y tiene acceso a otras cosas de la cultura. Lo que le ocurre con el maestro Néstor: que le enseña una serie de cosas y hablan de surrealismo, y él, bueno, de algún modo va configurando, digamos, su perfil intelectual, aunque a esa edad, por supuesto, todavía no. Pero esa adquisición de conocimientos le permite tomar un poco de distancia de las creencias populares.

De la generación anterior.
De la generación anterior. Pero aún no está en condiciones de decidir nada.

Tú ganaste el Concurso de Cuentos de El Nacional a los veintisiete años. Eso te trajo una “celebridad” bastante prematura, bastante precoz ¿Qué de bueno y qué de malo ha traído ese premio como consecuencia?
Eso trajo todo bueno, yo creo que no ha traído nada malo. Y antes de ese premio, el Fundarte, a los veintiséis años, que fue primero, y en ese momento era un premio importante. En la edición anterior lo había obtenido César Chirinos, que era un narrador experimentado, y el jurado estaba integrado por gente de gran trayectoria. A partir de allí, con El Nacional, yo creo que todo ha sido bueno. A mí no me perturbó esa fama, efímera como toda, que además es una fama local. Fue muy sabroso, una sensación muy importante y divina, que no logró torcer ni confundir mi camino. Yo me tomo mi tiempo y creo que lo he demostrado, a lo mejor no he producido los libros que he debido, pero hay otras circunstancias también que lo impiden, como la supervivencia necesaria y básica. Mi ritmo de escritura en principio no lo afectó, no me envanecí más allá de lo necesario y comprensible (risas), más allá de lo elemental claro y…

… Por lo menos pensaste que eras bueno.
Sí, lo mejor fue eso. Por lo menos supe que era un trabajo que tenía cierta importancia. Es un respaldo muy importante. Ha ocurrido lo contrario con otros autores. Sabemos muy bien que después de uno… dos premios… comienzan a publicar de todo: le escriben una carta a su mamá y la publican (risas).

Tú consideras, en la misma entrevista que te hace Daniuska González, que tu obra se puede dividir en dos etapas: la etapa cerrícola de los ochenta y la etapa de los textos posteriores. Si uno lee textos de ambas épocas, además de la ambientación, no parece haber mayor diferencia ¿Qué otro aspecto justifica esa demarcación? Porque son textos eminentemente orales, en primera persona, con rasgos autobiográficos. Más bien tienen mucho en común ¿Qué, además de la ambientación, justifica esa demarcación?
Yo creo que la edad del autor. Hay una primera y una segunda juventud. Tú sabes que desde que uno nace hasta los quince años, con niñez y adolescencia incluidas, eso es la niñez; de los quince a los treinta es la primera juventud, de los treinta a los cuarenta y cinco es la segunda, en la que estoy yo actualmente; de los cuarenta y cinco a los sesenta (son lapsos de quince años) es la madurez, de los sesenta a los setenta y cinco es la vejez y de los setenta y cinco en adelante es gratiñán (risas). Esa es la visión que yo he establecido viendo de aquí y de allá. Entonces, si hay alguna diferencia es la diferencia del narrador. Yo generalmente narro cosas cercanas a mi vida. Claro, en esta segunda parte, con este libro que estoy haciendo, narro cosas que ocurrieron en esa primera juventud, pero con la visión de la segunda juventud, y también cosas más cercanas en estos treinta… cuarenta años ¿no?. Entonces, tomando en cuenta eso, el cambio temporal, el cambio de edad… Sí se pueden percibir ciertos cambios, yo no diría que estilísticos, porque es difícil que yo hable de un estilo en mí. Yo no lo puedo caracterizar así. A lo mejor en otros sí pero… sí hay un cambio en la concepción del texto, en la incorporación de otros elementos. Por ejemplo: el narrador, en ciertos aspectos, es más reflexivo sin caer en lo ensayístico ¿no? Pero, yo mismo lo he observado, hay cosas, hay elementos que… el narrador o el personaje está reflexionando.

Hay más sosiego.
Sí, hay cierta distancia. Allá era más acción que reflexión, aquí están las cosas, yo no diría que parejas, porque siempre la acción en narrativa es muy importante, pero hay una reflexión que va in crescendo.

Producto de los ciclos. Algún día será pura reflexión (risas)
No, algún día será puro recuerdo (risas). Ahora, tú sabes que a mí me resulta difícil ver exactamente qué es lo que permanece y qué es lo que no, que ya no está en ese campo ¿no?, en ese proceso evolutivo, porque proceso evolutivo llevamos todos los seres vivos en sus diversas manifestaciones. Actualmente me cuesta mucho determinarlos, por eso. Yo veo lo que es evidente que es el cambio de ambiente en el texto, de contexto, de referente, de ambiente, de ámbito o como se quiera llamar. Es decir, ya no es el cerro, ya no se está narrando sobre el cerro y sobre la marginalidad, ya es otra cosa, ya son otros lugares, por decirlo de un modo más sencillo y corriente, pero ¿otros elementos? me cuesta; últimamente me he dado cuenta un poco de eso y también porque Adriana me lo hizo notar. A lo mejor yo mismo llego a esa consideración después… Bueno, esa es la función de la crítica, hacérselo notar a uno.

No te puedes ver tú tanto como puede ver el texto el que está afuera. Hay textos como Gracias, Gallegos y Una mujer por siempre jamás que son de un calidad muy, muy buena, muy bien logrados; un libro que definitivamente promete, del alguna manera, ser un ícono en la literatura venezolana (si cabe la expresión). Pero, ¿por qué esos textos no han logrado desmarcar la imagen, la fama que pesa sobre ti de Joselolo?
La verdad es que es difícil determinarlo.

Han tenido difusión, han sido leídos, pero sin embargo no llegan nunca a desmarcar la cuestión de Joselolo.
Verdad, la raya. ¡Qué raya Joselolo! (risas). Sí de hecho, a veces todavía me llaman Joselolo y a José Pulido le dicen a veces Joselolo.

¿Te molesta eso? Que la gente te recuerde básicamente por ese texto.
No, no me molesta. En absoluto, eso es un cuento que yo quiero mucho y creo que le debo mucho en principio. Y si se recuerda, bueno, por algo será ¿no?. No me corresponde a mí hablar sobre sus virtudes ni sobre sus defectos. Lo que pasa es que en mi proceso responde a un momento específico, a un momento culminante de un tipo de trabajo; que definitivamente ese es el texto que sí cierra un ciclo, así como diría Manuel (Bermúdez) para un espacio de la literatura venezolana, pero en mi proceso personal.

¿No volverías a escribir un texto cerrícola?
Difícilmente, no lo he intentado. No me negaría, a lo mejor más adelante necesito un personaje con ciertas características, que se desarrolle en un entorno parecido. Pero es que con esos elementos que yo fui reuniendo para construir ese texto, que fue, claro, yo no diría que la perfección, ni mucho menos, pero, para lo que yo estaba haciendo, para lo que quería y lo que andaba buscando, sí fue el fruto donde confluyó todo. Donde confluyen una serie de elementos que se estaban manejando. Y entonces pasar de allí fue difícil. Claro, no se descarta porque esa es una línea abierta; además, cada vez hay más cerrícolas.

Sí, aunque yo siento que esos cerrícolas van a necesitar otras voces que hablen de sus nuevas realidades.
Sí, claro.

Vas a quedar como un malandro viejo para esas historias.
Exactamente, me van a decir malandro viejo y qué va (risas). De pronto hay nuevas voces por ahí…

Tú consideras que José Roberto Duque, como voz, es posterior a la voz Joselolo.
Lo que ocurre con él es que se dio a conocer un poco después, pero él venía trabajando en esa línea.

¿Son de la misma generación?
Sí, casi. yo le llevo pocos años… pocos meses. El problema es que él no había publicado y no tuvo suerte en muchos aspectos, porque su libro sale muy tarde, su libro sale cuando él anda ya en cosas distintas.

También Joselolo fue lo más acabado que se podía decir entonces en los ochenta ¿no?
Bueno, en esa línea de trabajo supongo que sí. Por lo menos lo que se conoció. Ahora ¿por qué aún se habla de Joselolo? o incluso como ocurrió contigo que me dijiste “Vamos a publicar este cuento” y yo dije “no yo tengo otro”. Ya me ha sucedido como dos o tres veces así. ¿Qué pasó para que ese cuento aún se mantenga? Bueno, que en esa década se creó un escándalo por opiniones acerca de cómo estaba el cuento, que si se entendía o no se entendía desde distintas posiciones culturales, desde distintos modos de entender un texto literario, de entender la cultura, y eso produjo una polémica importante que tenía muchos años que no ocurría.

Claro, de alguna manera la estructura es maravillosa. A pesar de que habrá quien argumente no entender la jerga utilizada, se entiende perfectamente lo que está ocurriendo. Es una épica con coro y todo.
Que recuerda hasta la tragedia griega.

Sí. A mí me parece que de alguna manera eso es lo que ha hecho que sea tan recordado. A nivel estructural está muy bien logrado.
Ahora eso es una cuestión curiosa, porque eso de la estructura… claro, está en uno ¿no? Pero, en este caso, yo lo vi después. Una vez hecho el cuento, lo leo, lo retrabajo y comienzo a ver la arquitectura sobre la que está montada la historia y encuentro esos elementos: resonancia de la tragedia griega, por un lado, y de otras cosas que se han hecho con la literatura, además de relaciones con la música del Caribe. Pero ocurre que todo eso está en uno, y aparece luego, por eso es que de algún modo se le llama una creación literaria, un proceso creativo que saca elementos que uno tiene quizás en un nivel inconsciente. Por lo menos en el caso de este cuento, fue un proceso inconsciente, y fue un cuento que se fue haciendo en seis meses.

¿Tú elaboras todo lo que va a ser la historia y luego comienzas a trabajarla, o vas trabajando por partes?
No, yo lo trabajo en línea progresiva. En algunos, como en ese partí simplemente de una imagen, de un personaje drogado caminando sobre techos de zinc, que era la imagen típica de un muchacho del barrio que cuando se metía cualquier cantidad de drogas le daba por caminar por los techos de zinc de las casas. Esa fue la imagen, yo no sabía qué iba a ocurrir después. Era famoso y se llamaba Joselolo. Lo demás fue saliendo poco a poco. Ahora, en otros textos yo tengo una especie de argumento completo, una suerte de sinopsis.

¿Y en el caso de Una mujer por siempre jamás?
Tenía la sinopsis, o más que la sinopsis, tenía el suceso, por lo menos eso de que al tipo lo iban a matar.

Eso me lleva a una pregunta ¿Iba a morir inevitablemente porque de allí partía la historia o es un prejuicio del personaje de no dejar vivo al único testigo de ese hecho de homosexualidad?
No, iba a morir. Bueno, inicialmente porque es un caso que ocurrió; claro, básicamente eso. En la realidad no murió. Pero eso no se puede decir (risas). En realidad la persona a la que le ocurrió no muere, simplemente recibió unos golpes, pero intervino la policía y se salvó. Pero me impresionó mucho saber que a alguien lo van a matar y esté acorralado ¿no?. Era eso básicamente, y con esas condiciones. Así pues, más o menos en ese medio, homosexual, con varios elementos. Lo demás es parte de la historia. Con ese punto central construí una sinopsis. Claro eso siempre se altera. Tú bien lo sabrás.

¿En esa ficcionalización no se trata de un pudor eso de que el personaje tiene como único testigo de una homosexualidad accidental a la otra parte que muere? Porque al morir el homosexual no quedan más testigos de esa vinculación.
Pero ya lo ha revelado completo en un texto, imagínate tú (risas). Ya hace testigo a todo el mundo. El asunto es que yo no sé. Tú dices que muere, pero ahí no se dice que muere. Simplemente él se va. Claro, esa es una lectura “¡Coño el tipo lo mató!” pero otra puede ser “Bueno, y si no lo mataron ¿qué pasó?” Lo cierto es que ahí termina el cuento, lo bueno es que se pueda prolongar en la imaginación del lector (risas).

¿Tú podrías ofrecer, ya no como lector ni como escritor, sino como investigador literario, un catálogo o un mapa de nombres definitivamente imprescindibles en la narrativa venezolana?
Lo que pasa es que en mí se complementan las cosas, yo trato de ser integral. Yo asumo la escritura como un modo de vida. Entonces, para mí la vida es integral. Si yo te doy unos nombres lo dice el investigador y lo dice el escritor. Un poco también por el gusto, porque el gusto es una cosa que es muy difícil dejar aparte. Y después de esos excesos de la pretensión científica de la literatura, la pretensión científica de los estudios literarios, ahora que las cosas son como más suaves, en esta esquina de entresiglo en la que estamos después que ya el marxismo duro se fue diluyendo. Antes uno no podía desde la literatura decir: me gusta tal cosa, había que ser muy objetivo. Claro, para ciertos efectos, necesariamente, hay que ser objetivo, pero para otros la literatura es un arte y es muy difícil verlo desde afuera todo el tiempo ¿no? entonces el gusto interviene y…

… Vuelve la concepción clásica de la estética como impresión básicamente
De algún modo, para algunas cosas la impresión por supuesto que no funciona, porque cuando vamos a hablar de un texto… En el taller (de narrativa del CELARG) ocurre: todavía se está hablando de gusto: “me gusta tal cosa…”, entonces después del gusto comienzan a decir por qué sí y por qué no. Ahí empieza el juicio de valor y se va más allá de la impresión.

Hay expresiones incluso más light, por ejemplo: me sentí cómodo al leerlo… (risas)…
En ese caso es mejor que diga: me senté cómodo a leerlo (risas)… Me sentí cómodo, sí.

Pero entonces, ¿sí hay un mapa de ángel Gustavo Infante, de narradores de estos últimos treinta años?, es decir: ¿qué autores debe leer alguien para conocer la narrativa venezolana contemporánea?
Bueno yo diría que, antes de los sesenta, cuando la narrativa experimenta un cambio cultural, un cambio de acercamiento a los temas, si se ve un cambio, luego que el bloque galleguiano está completo (esa obra magistral de Gallegos), hay una obra más breve que se está haciendo y que incorpora cambios que en Occidente se están experimentando dentro de las obras literarias, como es el caso de los narradores del grupo Contrapunto, a finales de los cuarenta, y específicamente el caso de Gustavo Díaz Solís, y luego Guillermo Meneses. Digamos para la ficción breve. La mano junto al muro es un cuento que definitivamente divide en dos la cuentística venezolana. Ahora bien, en Guillermo Meneses se ve desde Canción de negro y La Balandra Isabel… hasta La Mano junto al muro y El Falso Cuaderno… un proceso de cambio totalmente que tiene en el medio una novela muy importante que se llama El mestizo José Vargas, esa es la novela, digamos, bisagra. Con esto quiero decir que después de Meneses y de Gustavo Díaz Solís en el cuento, específicamente, se abre un espacio renovado con otros elementos más ágiles, hay como más riesgo en el modo de entender un cuento, en el modo de hacerlo. Posteriormente, los nombres que se incorporan a finales del cincuenta, sesenta, bueno, necesariamente conocemos, aunque no toda su obra sea una maravilla, sabemos que Salvador Garmendia, tiene narraciones importantes, tanto en la novela como en el cuento; en el caso de José Balza, necesariamente, tiene un cuento excelente que es La mujer de espaldas, digamos que ese es su cuento básico. Entonces sería así: Meneses, Garmendia (el de los cuentos de Doble fondo y de la década de los ochenta, con Tan desnuda como una piedra), Balza; posteriormente, y en el setenta lo que pasa es que es arriesgado dar nombres porque aparecen varios cuentistas, que hay muchas cosas pero tienden a olvidarse o a diluirse, en caso de Gabriel (Jiménez Emán), el caso de Armando (José Sequera). Aquí interviene el gusto definitivamente, yo he tratado de leer a Ednodio Quintero y generalmente no…

… Has fracasado…
Sí. A lo mejor es una limitación de lector, o simplemente una cuestión de gusto; eso no quiere decir que sea bueno o malo. Lo que pasa es que si uno dice algo sobre un escritor y después… a mí me ha ocurrido y no le temo a eso porque yo tampoco ando buscando puestos en el Jet Set (risas) vernáculo literario ¿no? Pero cuentos así memorables que queden, hay algunos, pero no muchos. Dos cuentistas de los ochenta con mucho pulso que posteriormente han seguido dando elementos son Orlando Chirinos y Wilfredo Machado… Humberto Mata y Sael Ibañez en los setenta, y en los noventa, ¡ay los noventa!, están demasiado frescos, demasiado frescos y demasiado pantalleros (risas) hay que decirlo. A la gente de los noventa lo que le ha pasado es que se han creído genios, y han puesto la torta, gente que creen que son una maravilla y empiezan a publicar cualquier cosa.

Tú estuviste en el taller del CELARG del año 80. El cuento Gracias, Gallegos se escribe hacia finales de los noventa ¿Cómo haces tú para mantener más de quince años después, recuerdos tan frescos, que logran que el lector lo sienta así?.
Ah, porque yo creo en mi maestro Horacio Quiroga (risas) que dice que uno no debe escribir inmediatamente las sensaciones sino años después. Que si lo logra, bueno pues, está bien. No, bueno, yo creo que… nada, era un cuento que tenía pendiente y de algún modo logré sintonizarme con esa época tan importante… no sé… y se dio, sencillamente.

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2 Comentarios a “Angel Gustavo Infante: A la gente de los noventa lo que les ha pasado es que se han creído genios”

  1. maria says:

    Angel Gustavo. Como siempre genial . Saludos.

  2. carmen perez says:

    desde mi humilde trinchera como docente de literatura,digo que esos nuevos personajes post-Cerricolas estàn en los muchachos de los liceos….tengo 18 años de ejercicio y las veces que trabajo con estos cuentos los chamos se la vacilan,jajaj.a mì me dicen ” malandra vieja” por ellos!!!! es sabroso!!!.ah!! les cuento aprendì a leer a Infante a travès de Orlando Chirinos,quien me diò clases en la Universidad de Carabobo

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